城南旧事电影版与小说版的区别
城南旧事电影版与小说版的区别
针对小说版本的《城南旧事》和电影版本的《城南旧事》这两个文本的各自特点进行简述，分析两者的文本区别，下面就跟着学习啦小编一起来看看吧。
作为小说文本的《城南旧事》
《城南旧事》原是台湾著名女作家林海音的自传小说，它有五个独立并列的短篇，即《惠安馆传奇》、《我们看海去》、《兰姨娘》、《驴打滚儿》以及《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》连缀而成。这5个故事独立存在，又以小女孩儿英子的视角一一展开，勾画出一幅幅二三十年代北平的风物人情以及欢乐与哀伤、微笑与哭泣的人生戏剧。
这部作品有着强烈的自叙色彩，可视为一种“成长小说”，成长的时光与故乡的岁月相交织，故乡的世事悲欢、各色人物不仅促使小说主人公的成长，故乡也成为她成长的见证。古老北平的各色风土人情作为承载成长的生活背景，被细腻的文字一一刻画：北京城南的胡同、四合院，西山脚下的毛驴，以及供给生活用水的水井水槽，无一不展现当时的风情。除此以外，作品是以一个孩子的眼光来看当时人们生活的悲喜，因此，尽量避开了“是非”、“对错”和“好坏”，从而使读者的眼光不停留在具体事件的道德评判中，而着眼于小女孩儿眼中的风景和情感。作品中以一个孩子懵懂而稚嫩的观念来摒弃成人世界根深蒂固的偏见，以童真的目光来看待疯女人秀贞和妞儿、为资助弟弟而盗窃的偷儿，将人类本性的善良和单纯坦然地呈现出来。这种在平淡的生活中抒发情感，又从动情的往事中寻觅诗意，并在精心寻求和表现诗意的过程中去追求情绪统一的文本，赋予了影片诗的意境和耐人寻味的情绪韵味，提供给观众别样的诗电影的审美体验。
正是由于这种强调诗意化意韵而非意识形态的特点，使这部作品恰好与中国第四代导演的风格相吻合。导演吴贻弓和编剧伊明将其拍成电影，在国内取得了很好的评价，并成为第四代导演的代表作品。
作为电影文本的《城南旧事》
第四代导演很显著的一个特征就是，追求中国宁静致远的诗意化风格，怀念过去纯美的日子。所以，小说的内容、风格以及所想表述的情感，都与第四代导演的风格特征非常吻合。电影也是以“淡淡的哀愁，浓浓的相思”为基调，跟随原著小说的串珠式结构，串连起英子与疯女秀贞、英子与小偷、英子与乳母宋妈3段并无因果关系的故事。这样的结构能从不同的角度映照出当时社会的具体历史风貌，形成一种以心理情绪为内容主体、以画面与声音造型为表现形式的诗意化影片。
影片一开始就用了一组空镜头，来展现枯草遍地的秋天、蜿蜒辗转的群山和长城、安静而又有生气的胡同、挂着铃铛吃草的骆驼等富有时代背景特征的画面，将整个电影定下了寓情于景、情景交融的诗意化风格基调。
随着故事的慢慢展开。当时人们的社会生活也被呈现出来。导演在塑造小英子的角色时，另外添加了一些表情和动作的细节来表现人物性格特征。比如小英子望着吃草的骆驼，调皮地学着骆驼吃草，反映了孩子的天真可爱;第一次看到妞儿被人欺负，马上夺过碗，一句“凭什么!”脱口而出，小大人的样子马上显露出来;看到偷儿时露出天真甜美的笑容，这是只属于孩子的单纯。正因为此，那只属于小英子的童年记忆，就像一个引子，把观众存在于脑海中的童年时代的记忆之门，给慢慢开启了，怀旧情怀也从人们心中一点点地流露出来。导演吴贻弓也和观众一样，借由小英子的童年，想到了自己单纯美好的童年时光，才将这份情感拍得如此真实而深沉。
除了人物语言的内向化和心理化处理外，歌曲、音像也作为抒情写意的手段，将诗意化风情娓娓道来。影片开场，伴随着老年的“小英子”那深沉的旁白——“不思量、自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀，而今或许已物异人非了，可是，随着岁月的荡涤，在我，一个远方游子的心头却日见清晰起来……”——画面中蜿蜒的长城古道延伸开来，好像将思绪也慢慢拉向了远方;“长亭外，古道边……”的旋律在影片中多次响起;影片结尾处，和宋妈离别时人物又没有一句台词，将浓浓的相思和哀婉不断弥散开来，使中国特色的韵致像茉莉花茶一样慢慢沁入人的心脾。
电影的改编与原著作的异同
电影在把“文字”改编为“影像”的过程中，一方面保持了原著的特色和情感基调，另一方面，也在某些地方上做了一定的改动和弱化。下面则简要分析一下“两个文本”的不同，即电影对原著删改和增添的部分，以及电影改编改变了哪些小说主题和精神。
1.《兰姨娘》的删除。关于这个节段的删除，评论界给出了不同的猜测：猜测一是“为了电影整体结构的考量，希望剧情更加紧凑，不要有太多枝蔓”;猜测二是“兰姨娘这个姨太太形象过于负面，她是风尘女子，又是姨太太，两者都是封建社会产物，与电影整体形象气氛可能格格不入”。本文比较赞同第二种猜测。导演吴贻弓曾说：“我被小说《城南旧事》中那种沉沉的相思、淡淡的哀愁深深打动了，整部小说充满了朴素、温馨的思想感情。当这部影片上映后，这种情感同样打动了无数的观众。”从他的话中我们可以明确这么一点，导演想表现的主题就是乡愁和哀思。这样，兰姨娘这个角色与其他正面角色放在一起就很突兀，也不符合电影的主题。还有一点很重要，那就是小说中的一些描述，如兰姨娘如何巧手为父亲烧烟，父亲酒后对兰姨娘的暖昧眼神，都会破坏电影中所设定的模范家庭父亲形象，也离电影想表达的主题甚远。
2.秀贞男人变为革命新青年。原著中，只是说秀贞男人是被家里人叫回去后就没有再回来，从而造成了秀贞的悲剧。但电影改编中，则是将他变成了一个叫“思康”的北大学生，最后是由于政治原因才没能回来。不管是因为何种考虑将这个地方做了修改，影片的情节都是有逻辑问题的。因为秀贞曾说过：“那天夜里，都后半夜了，来了好些人，我睡得死死的。突然带走了好几个学生，把你思康叔也带走了……只听我爹说，外头风声很紧，北大已经抓走了不少人，等着过堂呢!”而在电影这个故事的结尾处，却是秀贞和女儿要一起到天津找爸爸去。按理来讲，秀贞是不可能知道她男人被抓后到了哪里的，却做了这样一个知道下落的结尾，所以使情节看上去不连贯，也不完整。
3.口音全为地道的京片子。原著小说的一开场，就用了几句客家话和闽南腔来传达他们是外乡人的背景，如宋妈是顺义县的人，说“惠安馆”时，她说成“惠难馆”，母亲说成“灰娃馆”，爸爸说成“飞安馆”。这本来是小说中非常重要的特色，可是在电影中，里面的人物说的全是地道的北京话。尽管电影基本上拍出了原著的总体情感，但在这些细节处理上，则削弱了他们的乡音本色，从而使原著的艺术性或写实性打了折扣。
4.片头的女声旁白。林海音在看过这部电影后曾说“我哪里有那么老啊”，不去细究这声音是否和现实中的人物相对应，电影人物作为艺术化的塑造，进行夸张的处理是理所当然的。从艺术手法上来看，这部分开场白的增添是非常必要且到位的。一是巧妙地说明了这是台湾女作家林海音的自传故事，二是随着略带沧桑的声音，配合着古老建筑的画面，将人们的思绪很自然地带到了那个年代。这样，“淡淡的哀愁，沉沉的相思”这十字基调就顺理成章地贯穿到整个影片中了。
5.影片结尾的改变。原小说里，最后一个场景应该是小英子听到父亲的噩耗，看着年幼的弟妹，勇敢而坚强地面对即将改变的生活，是她真正懂事并承担生活的开始。原小说本来是想突出小英子最后面对成长的坚强和勇气，在电影中却改成在父亲的坟前与宋妈离别，最后坐着人力车慢慢远去。虽然这样的处理能使整个电影的诗意化风格贯穿始终，但在某个角度上来看，是削弱作者意图的，也减少了原著精神内涵的表达。
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