变奏曲（Variation）简介

　　变奏曲(Variation)是指主题及其一系列变化反复，并按照统一的艺术构思而组成的乐曲。“变奏”一词，源出拉丁语variatio,原义是变化，意即主题的演变。从古老的固定低音变奏曲到近代的装饰变奏曲和自由变奏曲，所用的变奏手法各不相同。作曲家可新创主题，也可借用现成曲调。然后保持主题的基本骨架而加以自由发挥。手法有装饰变奏、对应变奏、曲调变奏、音型变奏、卡农变奏、和声变奏、特性变奏等。另外，还可以在拍子、速度、调性等方面加以变化而成一段变奏。变奏少则数段。多则数十段。变奏曲可作为独立的作品，也可作为大型作品的一个乐章。下面学习啦小编就为大家具体介绍一下变奏曲。

　　管弦乐曲《森吉德马》前后两段旋律相同，而速度、力度、节奏、音色和伴奏音型起了变化，就是用了变奏手法。第一段轻柔缓慢，气息宽广，描写辽阔壮丽的草原景色。第二段速度转快，节奏活跃，描写草原人民的愉快生活。

　　这种保持原来的旋律，而变化音乐语言中其他因素的变奏手法，叫做固定旋律变奏。另一种常用的变奏手法是装饰变奏。装饰变奏只是保持主题的旋律骨架。而变化旋律的细节，也就是用装饰音把原来的旋律进行加工，同时也可以变化音乐语言中的其他因素，如速度、力度、节奏、音色、伴奏音型等等。

　　贝多芬所作《田园交响曲》第五乐章开头的主题，描写雨过天晴时牧人欢乐的歌声。贝多芬发展这个主题时.既用了固定旋律变奏手法，又用了装饰变奏手法。主题后紧跟着的两次固定旋律变奏，同一个旋律，一次比一次移低八度，伴奏音型一次比一次加速，力度则一次比一次加强，从而使欢快的情绪逐步加深。后来这个主题再一次出现时，改用了装饰变奏的手法，在旋律音与旋律音之间，加进了装饰音，把原来的旋律装饰得更加流利欢畅。

　　以上这两个例子，仅是在乐曲中采用了变奏手法，如果在一首乐曲中，有系统地用变奏的手法来发展主题，那就叫变奏曲。变奏曲的原则是：先奏出完整的主题，然后依次演奏一个一个变奏。变奏的次数可多可少，少则三四次，多则二三十次。十七、十八世纪的组曲中，一首舞曲的后面往往紧跟着同一舞曲的变化反复，称为“复奏”。这种包含主题和一个变奏的舞曲，是变奏曲的前身。

　　巴赫的《b小调乐队组曲》中的波兰舞曲就是。这首曲子是由长笛和弦乐器演奏的。长笛和第一小提琴演奏旋律，其他乐器演奏和声。后面紧跟着这个舞曲的“复奏”，同样的旋律移到低音部，由大提琴和低音提琴演奏;长笛吹另一个流畅的旋律，和它结合在一起，这也是一种固定旋律的变奏手法。复奏以后，又回到原来的舞曲，也就是说，变奏以后，又回到了主题。

　　也就是说，变奏以后，又回到了主题。贝多芬的《f小调钢琴奏鸣曲》，因为音乐热情奔放、充满 英雄气概，而被称为“热情奏鸣曲”。其中第二乐章是一首变奏曲。抒情歌唱性的主题，象一首宁静而严肃的歌曲，表现出凝神思索的形象。主题的节奏是沉着的，严肃的，基本上一拍一个和弦。下面四个变奏用装饰变奏的手法来发展这个主题。从第一变奏到第三变奏，节奏逐渐加快，从一拍两个音、一拍四个音，到一拍八个音，表现从沉思中活动起来的精神境界。第三变奏是节奏的高潮，逐渐滋长的希望，达到了神采飞扬的境地。第四变奏回复了主题的节奏，但低音区和高音区的对照，犹如向深沉的内心投进了光亮，使人从沉思默想中振奋起来。突然，一个强烈的不协和弦打破了沉寂，导向热情奔放的第三乐章，它和第二乐章是紧密相连的。

　　舒伯特《A大调钢琴五重奏》的第四乐章也是变奏曲。变奏曲的主题是他创作的歌曲《鳟鱼》，所以这首五重奏又被称作《鳟鱼钢琴五重奏》。钢琴五重奏通常是由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和钢琴演奏的，但这首五重奏不用第二小提琴而用了低音提琴。第四乐章包含《鳟鱼》主题和五个变奏，每个变奏基本上保持着主题的旋律，主要是用固定旋律的变奏手法来发展主题的。在主题中，旋律由小提琴奏出。在五个变奏中，旋律分别由钢琴、中提琴、大提琴和低音提琴、小提琴、中提琴奏出。最后，在尾声中，主题第一段的旋律由小提琴和大提琴一问一答轮流演奏，钢琴上并且出现了歌曲《鳟鱼》中描写鳟鱼戏水的伴奏音型。

　　里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》，它的第二乐章也是一首固定旋律变奏曲。主题是西班牙阿斯土里亚斯省的一首舞蹈歌曲，叫做《黄昏舞曲》。在变奏发展中，作者绚丽多彩的配器手法，赋予丰富的色彩变化。在主题和四个变奏中，歌唱性的旋律分别由圆号、大提琴、英国管、木管乐器加小提琴、长笛、双簧管加大提琴演奏。四个变奏除了第一变奏以外，为了造成和声色彩变化，在结构上都有一些扩充。

　　复变奏曲包含两个主题的变奏曲，也就是双主题变奏曲有两种不同的形式结构：

　　第一种，先出现两个主题，然后依次出现两个主题的一系列变奏;

　　第二种，先出现第一主题和它的一系列变奏，然后出现第二主题和它的一系列变奏。

　　现以后一种类型的双主题变奏曲——俄罗斯作曲家格林卡的《卡玛林斯卡亚幻想曲》为例。这首幻想曲用变奏的手法发展两个俄罗斯民间主题，渲染成一幅民间风俗生活的图画，是俄罗斯民族交响音乐的奠基作品。第一主题出现在短短的引子以后，是俄罗斯民间的一首婚礼歌曲，原来的歌词是：“森林后，黑暗的森林后，一片绿色的小花园后，飞起一群天鹅。……”这个主题的曲调淳朴优美，由弦乐器齐奏。第一主题后面紧跟着三个变奏，用支声复调来衬托原来的旋律。所谓支声复调，就是在主旋律的上下，加进和主旋律时而平行、时而分离的陪衬旋律，是民间音乐中常用的手法。第二主题采用俄罗斯民间的卡玛林斯卡亚舞曲，这是一种两拍 子的、欢快的舞曲。

　　第二主题的一系列变奏，也广泛运用了支声复调的手法。格林卡在两个形成鲜明对比的主题之间，找到了音调上的内在联系，因此在第二主题的变奏中，很自然地引进了第一主题开始的旋律。在第二主题的一系列变奏以后，又继续变奏第一主题，最后又 是第二主题的继续变奏。末段速度转快，全曲在生动热烈的 气氛中结束。

　　固定低音：以4～8小节的低音旋律或和弦进行为主题(前者如J.S.巴赫的c小调《帕萨卡里亚》，后者如他的d小调《恰空》)，当主题不断反复时，上方声部蜿蜒不绝地变化复调结构与和声织体。在巴罗克时期的组曲中，有些舞曲反复演奏时，往往将旋律加以装饰，或同时改变其织体，称为“复奏变奏曲”。

　　装饰：将一个结构完整(通常为二段式)的主题，进行一系列的变奏。常用的变奏手法有：

　　1，装饰主题的旋律，并改变其织体;

　　2，保持主题的旋律，而改变其和声与织体;

　　3，改变主题的速度、节拍、节奏、调性、调式;

　　4，从单调体变为复调体(卡农、赋格)等。固定低音变奏曲，主题和变奏是连续不断地发展的;装饰变奏曲的主题和每个变奏都是结构完整的段落，变奏少则3、4次，多则几十次(L.van贝多芬的《迪亚贝利主题变奏曲》多达33次)，除了从主调体变为复调体的变奏外，主题结构都保持不变。

　　自由：不仅主题的结构常起根本的变化，主题的性格和体裁也变幻不定(如从抒情性变为谐谑性，从进行曲变为舞曲等);保持不变的，只是主题的个别音调和若干和声轮廓，因此又称“性格变奏曲”。R.舒曼的《交响练习曲》是性格变奏曲最早的范例。

　　19世纪末叶的标题音乐常利用性格变奏曲移步换形的特点来揭示特定的标题内容。如R.施特劳斯的《堂吉诃德》(1897)，主题带有骑士性格，各个变奏描绘了堂吉诃德的10次奇遇，终曲则描写了他的死亡。

　　在V.丹第的《伊斯塔尔变奏曲》中，甚至运用了独特的倒装变奏的形式，从最复杂的变奏开始，随后的一系列变奏描写伊斯塔尔在经过七重门时所受到的考验，最后才出现齐奏的主题。

　　在浪漫派作曲家的作品中，往往同时运用装饰变奏和自由变奏，如П.И.柴科夫斯基为大提琴和乐队写的《洛可可主题变奏曲》。变奏曲可以作为独立的作品(声乐曲或器乐曲)，如：A.亚当的《莫扎特主题变奏曲》(花腔女高音独唱曲)、巴赫的《戈尔德贝格变奏曲》;变奏曲也可作为奏鸣曲、协奏曲、交响曲、室内乐、组曲等套曲的一个乐章，并常用于慢乐章，如贝多芬《第二十三钢琴奏鸣曲》(热情)的第2乐章。某些变奏曲，按其艺术构思将一系列变奏划分为几个部分，因而使变奏曲具有组曲的性质，如С.В.拉赫玛尼诺夫为钢琴和乐队而写的《帕格尼尼主题狂想曲》(见变奏曲式)。

　　《戈德堡变奏曲》应该算是巴赫诸多钢琴独奏作品中流传最广的一部，编号为BWV988。名气与声望上可以与“平均律”相提并论，音律的美感很容易引起听者的共鸣。当初巴赫在创作它的时候就对这部作品有一个十分明确的定义——“一首为音乐爱好者消遣用的各种咏叹调以及变奏”。其实这部作品属于巴赫《键盘练习曲》的第四部分，写于 1741-1742年间。当时巴赫身处莱比锡，五十多岁的他视力开始逐渐衰退，但艺术热情丝毫没有减退，创作风格越发纯熟。这部变奏曲问世之初巴赫为它定的标题是《有各种变奏的咏叹调》，而后人根据其有趣的创作背景把这作品称为《戈德堡变奏曲》。

　　这是音乐史上规模最大，结构最恢宏，也是最伟大的变奏曲。这部变奏曲是为两层大键琴而作，巴赫在各段变奏里都指定了键盘的种类。变奏曲的形式，是以一个基本主题，引导出对比命题和对应(反对)命题，然后再探求演绎与对比的各种可能性。巴赫这部作品，以他1725年为安娜·玛格达琳娜而作的小曲集中的一首萨拉班德舞曲作为主题，发展成30段变奏。这30的数字，由3所支配，以3个成一组的变奏，以卡农的方式表达：一位齐声的卡农，二为二度卡农，三为三度卡农……此后达到第九个卡农后，第十变奏为四声部的赋格，之间不断出现创意曲、托卡它、咏叹调等各种形式。第一层与第二层键盘交替。第十六变奏作为中心，速度分为前后两半，这种作曲技巧所构成的建筑结构之微妙，实在令人叹为观止!

　　这部作品共分32段，第一段以那首萨拉班德舞曲的主题开头，第32段是经过30段变奏后和缓地、平静地重新回到主题(不同的是第一段的简单主题经过30段变奏后，已变得异常丰富和复杂。

　　贝多芬写过两首著名的变奏曲。一首是作于1802年，主题采自芭蕾舞剧《普罗米修斯的生民》(OP.43，1801年)的《降E大调变奏曲》(OP.35)，该作品内有变奏和赋格15段，被称为《普罗米修斯变奏曲》。这一主题后来又用于《英雄交响乐》的最后乐章，因此，该曲还被称为《英雄变奏曲》。此曲风格雄壮豪迈，技巧辉煌丰富，贝多芬将即兴手法和赋格处理紧密结合，体现了钢琴曲的交响气势。

　　另一首是作于1823年的《迪阿贝利变奏曲》。奥地利作曲家兼出版家迪阿贝利创作了一首圆舞曲，并邀请50位音乐家根据此主题各创作一首变奏曲，合成一部集体创作集，以爱国艺术家协会的名义出版。参加此项活动的音乐家包括了贝多芬、舒伯特、车尔尼、胡梅尔和年仅11岁的李斯特。迪阿贝利是一位相当成功的音乐出版家，但却只是一个平庸的作曲家，当时贝多芬接到迪阿贝利这个主题时曾大笑，讥讽这是“擦鞋匠的破布”，认为这是一首极粗俗、无聊、幼稚的圆舞曲，拒绝参加“爱国艺术家协会”。后来同意单独给贝多芬出版，他才答应为迪阿贝利写一首六至八段的变奏曲。但是，在创作过程中，贝多芬的乐思滚滚而来，一下写了33首，比他1807年创作的有32段变奏的c小调变奏曲还要多。因篇幅过大，歪打正着，正好单独成册，作为上卷。其余音乐家的作品合为下卷。

　　贝多芬是在53岁的时候创作此曲的，这也是他创作出许多伟大作品的鼎盛时期。也许是创作的构思早已深埋在贝多芬的心里，一但遇上合适的环境，音乐的种子马上破土而出，他的创作仿若下笔有神，挡不住的音乐灵感令他一下子就创作了33首优秀的变奏曲。这部作品是继巴赫《哥尔德堡变奏曲》后，又一部传世的经典钢琴变奏作品。这部出色的钢琴变奏作品，自1824年出版后却更遭到了数年乏人问津的尴尬命运。直到由19世纪著名的指挥家、钢琴家彪罗对《迪阿贝利变奏曲》作了大量的推广工作，成功地激起了人们对该曲的兴趣。

　　贝多芬高超的创作技巧和极富创造性的手法在《迪阿贝利变奏曲》中淋漓尽致地表现出来。彪罗认为不应只简单地把这部作品看作是一系列精彩的变奏，应更深地发掘作品的内涵——在作品中，人们可以清晰地看到贝多芬思想的进化和对声音的想象力，整个音响世界的意象被勾勒出来，这部作品反映的是他天才般音乐“小宇宙”的无限潜能。在第31变奏中，人们会看到巴赫所写的柔板的再现，随后的两重赋格变奏非常类似亨德尔时代的复活。最后三段变奏构成了过去音乐世界的重演。除c小调的第9和第28至31变奏以及降E大调的第32的赋格变奏外，整曲都采用C大调。第23变奏采用了莫扎特的歌剧《唐·璜》的主题，但这并未打乱变奏形式的逻辑。舒曼曾称这部变奏曲是贝多芬用钢琴对听众的永别。在这部作品中，贝多芬表现出高深的技巧，因此它被称为音乐史上无与伦比的著名变奏曲。《迪阿贝利变奏曲》表现出古典主义的宏伟气势，贝多芬将原本平庸无趣的圆舞曲主题打造成华丽典雅的音乐殿堂。只有巴赫的《哥尔德堡变奏曲》以及独奏小提琴奏鸣曲第五乐章主题加32个变奏的《夏空舞曲》才能与之媲美。

　　《海顿主题变奏曲》也叫做《圣安东尼变奏曲》，勃拉姆斯以奥地利朝圣歌曲《圣安东尼赞歌》为主题创作而成。这是当时颇为流行的曲调，海顿的一首管乐嬉游曲也用了《圣安东尼赞歌》的主题，为了让听众更好地区分，因此勃拉姆斯把作品命名为《海顿主题变奏曲》。此曲有两种演奏的形式，可用于乐队演奏，也可以用于两架钢琴演奏。全曲共有八段变奏，并有一个帕萨卡里亚舞曲式的结尾。《海顿主题变奏曲》于1873年初在维也纳首演。

　　英国作曲家布里顿，非常尊重和敬重自己的作曲老师——布里奇。1937年，他自老师布里奇《三首牧歌》中第二首的主题加以变奏，创作了这部管弦乐作品。全曲共十段，为了使听众便于理解各段变奏都加了注解：柔板、进行曲、浪漫曲、意大利曲调、布列舞、古典曲、维也纳圆舞曲、无穷动、送葬进行曲、歌曲与赋格。1937年，在奥地利的萨尔茨堡音乐节成功首演。

　　1934年，俄国作曲家、钢琴家拉赫玛尼诺夫，用帕格尼尼的《二十四首小提琴随想曲》最后一首的主题，创作了钢琴与乐队的变奏曲。有关这部作品的创作经过，还有一段鲜为人知的佳话：有一次，拉赫玛尼诺夫与他的好朋友、俄国著名钢琴家莫伊赛维奇共进晚餐。两人都是大名鼎鼎的钢琴家，席间，他们谈及《帕格尼尼狂想曲》中第二十四变奏曲的演奏方法。这段音乐以和弦跳音写成，技巧极高并很难演奏。拉赫玛尼诺夫正搔首踌躇如何表现音乐，侍者送上一盘饮料，不过他却无心品尝。莫伊赛维奇笑道：“欲使跳音得心应手，何不饮用薄荷奶油?”拉赫玛尼诺夫停下思考，顺手取了一杯，一饮而下。随后坐到钢琴前弹奏起来，刚才想不通的弹奏方式，仿佛一下子全部开窍，弹奏得完美无瑕。自此以后，拉赫玛尼诺夫每次上台演奏此曲，必先饮薄荷奶油一杯。因此，这首曲子也叫《薄荷奶油变奏曲》

　　1712年，奥地利著名小提琴、作曲家克莱斯勒，根据意大利小提琴家、作曲家塔蒂尼的变奏曲改编成《科列里主题变奏曲》。原曲名为《据科列里极其优美的加沃特的运弓技法——小提琴的五十个变奏》，但这个曲名太长而且显啰嗦，因此重新命名为《科列里主题变奏曲》。这个变奏主题源自意大利早期小提琴乐派的代表人物——科列里，他所作的《小提琴奏鸣曲集》第十首第四乐章中的《加沃特舞曲》。乐曲由主题与三个变奏构成。主题旋律跳跃欢快，具有较强的舞曲性质。第一变奏采用琶音奏法，轻捷而流畅。第二变奏用跳进音程和颤音相结合的奏法，活泼优美，有着鲜明的加沃特舞曲的特点。第三变奏采用和弦奏法，间断有力，生气勃勃，使乐曲形成了一个高潮。最后，乐曲将主题重奏一遍结束。

　　法国作曲家、音乐理论家拉莫，为其《新编古钢琴组曲集》中的第七首，改编成了变奏曲，命名为《加沃特与六个变奏》。乐曲由一个主题和六个变奏组成。第一变奏用左手的和弦奏出，右手用连续的十六分音符的走句装饰。第二变奏将左、右手的两部分加以调换。第三变奏中上声部的主旋律与构成对位的低声部相互交织，中声部则继续奏出连续的十六分音符的走句。第四变奏采用轻快而较强的节奏。第五变奏采用分散和弦式进行与同音反复进行。最后的第六变奏用右手奏出和弦，并由上声部的和弦连成主旋律，而以用左手奏出的乐音为其衬托。

　　值得一提的是，拉莫不仅是一位作曲家，还是一位音乐改革家。他在自然音响的体系基础上，创立了现代和声体系，建立了和声体系转位法，也就是说拉莫建立了和声和古典转调的程序。当时对位法非常盛行，即几个旋律平行展开，在垂直的方向获得了意外的和弦，从而产生了“拉莫法制”。拉莫在理论上创立了和弦、和弦移位、基本和声功能学说，又是第一个论证主调和声音乐的人，并通过丰富的创作实践，整理为系统化的体系，为音乐理论的建立作出了卓越的贡献。德彪西认为：“只有拉莫才是法国真正的第一位音乐家”。

　　1876年，柴可夫斯基创作了《洛可可主题变奏曲》，题献给他的好朋友、著名大提琴家菲芩哈根，该曲于1877年11月30日在莫斯科首演。“洛可可”一词，源于法语ro-caill，意思为“贝壳形”。是法国十八世纪中叶，庭院布置、室内装饰多方面的一种实用的艺术风格，其特点为强调富丽堂皇的外形和纤巧繁琐的装饰，在具体运用中强调不对称的各种漩涡形曲线和轻淡柔和的色彩。在音乐上常指巴洛克至古典乐派过渡时期的音乐作品风格。柴可夫斯基的《洛可可主题变奏曲》，曲名意在表明乐曲按照莫扎特的风格写成。曲调流丽安逸，具有和莫扎特作品相似的诗意，同时也表现出柴可夫斯基的艺术个性，以及俄罗斯民族音乐的风格。1879年，李斯特听了这部作品后赞叹道：“瞧，终于又听到音乐了”!《洛可可主题变奏曲》由一个主题与八个变奏组成，具有浓厚的俄罗斯音乐特点。由于这部作品是一首经典的变奏曲，所以版本也很多，但大提琴家菲芩哈根编定、演奏的版本流传最广。除了上述介绍的作品，著名的变奏曲还有：帕格尼尼的《摩西主题变奏曲》、柯达伊的《孔雀变奏曲》、埃尔加的《谜语变奏曲》、《威尼斯狂欢节幻想变奏曲》、《那坡里民歌主题幻想曲与变奏曲》、《魔笛主题变奏曲》等等。

　　在中国民间音乐中，加花变奏法是旋律发展的重要手法之一。用装饰音把旋律装饰起来，使其更为丰富。加花变奏的手法有两种：一是原板变奏，保持结构而使骨干音提前或延迟出现;二是增减板变奏，扩充或压缩节拍，增减速度放慢，减板速度加快，民间称之为“快减慢繁”法。江南丝竹，古曲《春江花月夜》都有此类的变奏手法。