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有关音乐表演论文开题报告

学习啦【音乐】 编辑:斯娃 发布时间:2016-09-14

  音乐表演教学在传承民族文化的过程中起着不容忽视的作用。下面是学习啦小编为大家整理的音乐表演论文,供大家参考。

音乐表演论文

  音乐表演论文范文一:音乐表演者的第二度创造及培养

  论文关键词:第二度创造 音乐表演 培养

  论文摘要:第二度创造是音乐表演者在进行成功的音乐表演不可或缺的重要因素,为了把学生培养成为一名真正意义上的音乐艺术表演者,我们应如何着手培养?本文从心理学,文化修养,艺术想象力等方面进行了探讨。

  0 引言

  音乐是一种表演艺术,它必须通过表演这一中间环节才能把音乐作品传达给欣赏者,从而最终实现审美价值,

  而实施这一环节的又必须由人来完成。因此,如何对音乐作品进行很好的诠释和通过自己的技术传达给欣赏者,将是音乐表演者永恒思考的问题和永恒奋斗的目标。

  1 第二度创造是音乐表演的本质

  第二度创造是音乐表演的本质,而第二度创造的本质意义就不仅限于对第一度创造的传达与再现,它还必须体现出表演者的创造。在现代科学技术发达的今天,音乐演奏机器人已经出现,而人们却依旧喜爱活生生的人来进行音乐表演,这是因为有个性的人在演奏时会溶入了自己对艺术的感受和对艺术的独特见解,让欣赏者在思想上、感情上与之产生共鸣,这种过程是一种艺术的享受,是任何机器无法替代的。那么这其中起着主导作用的就是演奏者的第二度创造。

  1.1 读谱。理解作品属“内化”过程中的再造性想象。因为作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来,但呈现在演奏者面前是已经抽掉了灵魂的作品,所剩的只是一些毫无生命力的乐谱符号而已。无论哪一位作曲家的乐谱有多么详尽,都没办法记录出音乐运动的内在韵律,并且乐谱与他们的生活乐思之间有着很大的差距。而要得到弥补,使乐谱中潜在的生动乐思得以发掘,使得它们重获“新生”,必须依靠音乐表演者的再造性想象。要读懂音乐语言,需要专门训练,特别是需要作品分析能力的训练。因为演奏者并没有作者的直接体验,只能在自己的经验中寻找类似的体验。

  1.2 演奏技术的处理。这是思维与实践的结合,更需创造性。例如当代指挥大师卡拉扬执棒演绎的贝多芬第五交响曲《命运》就是一个范例,我国声乐表演艺术家郭淑珍教授演唱的《黄河怨》同样堪称范例。她运用声音控制的技术,对作品内涵的诠释更是深刻独到。当代德国指挥家瓦尔特总结说:“演奏家的艺术处理和见解越高,他就能更大程度地传达该作品”,“只有伟大的个性才能明白揭示伟大的创造”。

  1.3 演出。更是将自己对作品的深刻感悟,通过技术技巧全面地传达给欣赏者,并与欣赏者一起共同分享音乐艺术带来的快乐。

  总之,音乐表演的第二度创造,是赋予音乐作品的生命的创造行为,它不仅要忠实于原作,而且还要对原作予以补充、丰富、甚至超越作曲家的思想,使之焕发出新的艺术生命力。

  2 第二创造性又该如何培养呢?

  第二创造性又该如何培养呢?教师应通过各种活动或采取有效途径有目的地培养学生的创造思维。

  2.1 运用启发式教学。激发学生的求知欲,调动学生的学习积极性与主动性,启发学生独立创造能力。在教学中教师可启发学生去发现一些新现象,鼓励学生采用一些新的思路或方案。但不是只让学生自己去寻找、发现而不给予指导,而是在自主动脑动手,自主发现创造的同时,教师必须给予示范,并且要将正误告诉学生,指出思路在哪些地方出了差错,让学生学会举一反三。其实这里讲的就是一个“悟”字。

  这与禅宗的教育方式有类似之处,别人告诉你的并非你真知,只有自己去悟才能获得真知。例如《六祖坛经》中“炉中灵火”这一案例说的是,老师百丈让学生沩山拨一拨炉子,看看有没有火,沩山拨过后,没有发现任何火星,就说“炉内已无火”。百丈拨开盖在上层的灰,火星立刻呈现出来。沩山顿时开悟,在看似不存在问题的地方,其实是存在着问题的,也就是说,教师不须在教学过程中从头讲到尾,把所有答案灌输给学生,而是让学生自己去发现,寻找“原型”。

  2.2 培养学生发散思维和聚合思维。因为在第二度创造过程中发散思维起主导作用,它具有灵活性、独特性和流畅性。

  2.3 拓展学生的想象力,引导学生观察社会与自然,鼓励学生参加各种创新活动,并给予正确的评价。

  2.4 创新能力的自我开发,破除思维障碍,树立积极的核心信念和优秀的自我表象。那么,这时的自我应该努力做到什么呢?①努力克服思维定式,敢于大胆地对似乎成定式的生活现象或学术权威提出质疑,提倡立体思维,多方位多角度地思考问题;学会暂时抛开本本,建立起自己的处事原则。②重视自我表象,并扩展自我表象,这样也就扩展了成功的范围。③通过“学、练、演、恒”等途径磨炼自身的意志。④培养良好的职业道德,在创新过程中不仅要注意与传统审美价值观相衔接,而且要注入新时代的特征。

  3 从心理学角度对第二度创造能力的探讨

  上面从心理学角度对第二度创造能力的培养进行了探讨。下面笔者将从文化修养、人生观、世界观的角度来分析第二度创造的培养。众所周知,音乐表演理通过技术技巧的运用和发挥来达到表现目的,没有技术技巧就没有音乐表演。但音乐表演却不是仅存有这一种技术技巧的行为,它的生命在于传达音乐艺术的丰富内涵,因此,第二度创造应是与技术技巧同时并存,并高于技术技巧的一种表现行为。

  一个真正的音乐表演艺术家,不仅需要完美而高超的表演技巧,而且要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养,深刻的思想对于音乐表演者来说,主要是指对生活,对艺术要有自己的见解,自觉地把音乐表演艺术与人类追求进步和社会正义的事业联系起来,在创造性生活中。

  人类的不断进步,在很大程度上是依赖于文化的传承。下面我们从江南丝竹的演奏来说明这一观点。江南丝竹是一种流行于上海、江苏南部和浙江一带的丝竹乐形式,历史悠久,旋律抒情柔美,风格清新流畅,充分体现出了江南的秀美风光与当地的民俗风情,具有“轻音乐”的性质,娱乐性超出教育性。最初它是在民间婚丧嫁娶和风俗节日中演奏的,因此带有很强的自娱性,而并非商品艺术。

  这就需求演奏者要有即兴发挥艺术表现力的审美习惯,其美学倾向是为满足人们的审美需求,而这种美来自人的本质力量,体现人的智慧,生活体验和艺术才能。以上所述都属“文化”范畴,可见,“文化”不等同于“文字”与“本本”,要演奏好江南丝竹,那就必须去了解、吃透它背后所蕴藏的“文化传统”。

  也就是说从当地人们的衣食住行一直到他们哲学艺术、生活风俗都必须去做深入体验。那么,之后的演奏将势必收到显著的效果。这些说明了一点,对作品有了深入而全面的理解,也就会对作品有了更好的感受,再通过技术技巧的传达,这种合力而出的演奏带给欣赏者的将是一种震动人心的艺术享受。

  广博的文化艺术修养对于音乐表演艺术家的表演起着“如虎添翼”的作用。拉赫玛尼诺夫曾说过“在我们能创造一些什么的前,我们最好去了解一下在我们之前已经有过的最好的东西。”伟大的钢琴家安东、鲁宾斯坦、李斯特等,他们都有着渊博的知识。因此,增强各方面的修养,包括音乐、历史、哲学、美学、文学、逻辑学、心理学等等,对我们演奏者的二度创造具有巨大的提升作用。

  总之,音乐表演者的培养与训练,是一项长期而艰巨、要求严格的事业。音乐表演者的艺术天份是成材的基础,高超完美的表演技术是成功的必要条件,而最终获得成功的可靠保证则是人生观,世界观和文化修养。

  音乐表演论文范文二:论“视界融合”在音乐表演中的意义

  内容摘要 :“视界融合”是现代释义学解释表演艺术的一个核心理念,它强调把客观存在的视界与具有个性的视界相结合起来共同承担阐述音乐的重任,肯定了个性创造在音乐表演中的重要作用,对我们更好地进行二度创造提供了理论基础。

  关 键 词 :视界融合 音乐表演

  音乐是一种离不开表演的艺术,音乐表演是赋予音乐作品以活的生命的创造行为,所以音乐表演一直被人们称为二度创造。瓦尔特曾经说过:“演奏家的艺术处理和见解越高,他就能更大程度地传达该作品。”①但是在怎样进行二度创造的时候却出现了不同的观点:有的学者认为一切必须围绕作曲家的写作意图来进行表演,其目的就是通过乐谱尽可能地还原作曲家的写作意图,不可对乐谱的演奏有任何偏差,要求表演者完全抛弃自身所处的时代精神而对作者的生活环境、性格品质、感情经历等做一个完全的模拟;有的学者认为乐谱是由音符组成的,而音符本身是没有生命的,要想使乐谱变成有生命力的音乐那就需要表演者的主动介入。也可以说,表演者作为二度创造者同作曲家一起承担了音乐的创造。而伽达·默尔从哲学的角度对音乐表演者做了一个明确的定位,并对音乐表演中的美学观点进行了有益的探索。

  “视界融合”是伽达·默尔②现代释义学中解释音乐表演的一个核心理念。其代表作《真理与方法——哲学释义学的基本特征》就是在“把理解视为人类存在方式”这一哲学基础上进行创作的,因此我们又称它为“哲学释义学”。在伽达·默尔看来,哲学、艺术、历史、法律等一切人类的精神创造都是有待于人们去理解和解释的对象,他还特别把对艺术的理解和解释放在人类精神创造的首位来进行探讨。同样,他认为像音乐作品这样不具有语言,却包含具体意义性内容的艺术作品也存在意义问题。如他所说:“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动,即一种发音的数学,而且并不具有我们于其中所察觉到的具体的意义性内容,但是,理解仍然获得了一种对意义性事物的关联,这种关联的不确定性就成了理解,同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”③

  伽达·默尔认为,艺术作品的意义不只是存在于理解者的主观思想中,也不只是存在于客观艺术作品中,它还存在于主体对客体的理解和解释中。它是理解者和被理解对象相互作用、相互融合的产物,是二者的统一体。因此,对作品的“唯一正确的释义”的观点在伽达·默尔看来是根本站不住脚的。

  也就是说,在不同时间和空间下的主体对同一客体会产生不同的理解和解释。引用唯物主义的观点来说,那种尽可能地忠实原著、完全还原作曲家的写作意图的说法其实是站不住脚的,就好像人不能两次跨入同一条河流一样,哪怕是作曲家自己也不能做到每次的演奏都是完全一致的。小提琴教育家莱奥波尔徳·奥尔也曾经说过:“一个时代的美学真理,一辈人的演奏真理,也许被下一代人认为是谬误的教条。”④由此可见,不光是表演者做不到完全还原作品原意,就连我们的美学家们、我们的听众的审美观点都是一直在变化的,只有把历史的视界和时代精神相结合起来的表演者才经得起历史的锤炼。当然,我们也不应该对作品的意义进行随意的解释。

  历史上艺术作品的创作者和现今的理解者因为时空的不同而产生了各自不同的对意义的判断,即各自不同的视界。历史的视界已经客观存在,而现今的理解者的视界因为受自身历史环境的限制而不可能与历史视界达成完全一致。对一部音乐作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界而去追求与已然存在的历史视界的统一,而是应该要求理解者拓宽自己的视界,使自己的视界与艺术作品中客观存在的历史视界相融合,从而使二者都能达到一个新的视界。

  视界融合对现实视界的强调、对音乐表演创造性的发挥开辟出一片新的广阔天地,它的出现为音乐表演的创造性注入新的动力,也对音乐表演者提出了更高的要求——既要深刻理解作品的历史视界,又要结合自己的立场和思想形成自己所特有的视界去理解和解释作品的意义和内涵。这将使音乐表演者的创造性达到一个新的高度,对音乐作品的理解和解释也会达到一个新的境界。

  表演者自身能力的提高将有益于表演者更生动更深刻地理解和解释音乐作品。我们在阐述音乐作品时,对音乐作品的相关背景的了解是必不可少的,比如乐谱的版本、作曲家的写作意图、作曲家的生活感情经历、作曲家所处的社会背景等等。只有在了解作品的相关背景的基础上,才能更好地结合自己对生活的感悟对作品进行理解,才能更好地阐释作品。所以演唱者要在对作品的历史视界进行研究和体验的同时结合自己独特个性的视界对作品进行阐述,这样才能根据自身的理解找到最适合自己的表演方法,形成独树一帜的个人演唱风格,从而更好地诠释音乐作品。

  应该注意的是,视界融合并不是一味地强调自我视界、毫不理会作品本身的含义,而是强调一种融合,一种历史视界和自我视界的有机结合、一种历史思想与时代精神的有机结合。

  过分强调自我视界会导致音乐作品缺乏生命力,会形成各行其是的混乱场面,这就违背了音乐表演者在音乐表演中的作为二度创造者的初衷。所以我们在进行音乐表演创造的同时,对作品的历史视界要进行必要的研究,对作品所处时代的审美观点、作曲家的写作意图等有一个详细的了解,再结合表演者自身对作品的理解与自身所处的时代精神、审美观点等对音乐作品进行阐述。

  作品的精神是不能轻易更改的,如何表现这种精神就需要表演者的主观能动,表演者能动性的动力来自于观众对表演者的认可而非作品本身。所以要发挥表演者的主动创造性就要给予表演者一定的发挥空间,才能使历史视界和表演者自身的视界进行有机融合,才能更好地阐释作品,才能让作品更富生命力而万年长青。

  注释 :

  ①中央音乐学院编.论音乐演奏.1982年第3、4期合刊,第65页.

  ②(Hans-Georg Gadamer,1900—2002)德国当代哲学家、美学家,现代哲学释义学和解释学美学的创始人和主要代表之一。主要著作《真理与方法》《柏拉图与诗人》《短论集》三卷、《我是谁、你是谁》等.

  ③(德)伽达·默尔著,洪汉鼎译.真理与方法——哲学诠释学的基本特征.上海译文出版社,1999年第1版,第231页.

  ④(匈牙利)莱奥波尔德·奥尔著.我的小提琴教学法.陕西省艺术学校出版社,第78页.

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