西方美术欣赏鉴赏相关论文
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西方美术欣赏是高校美术专业的重要课程，对于提高学生的综合素质发展创造力有着重要的意义。下面是学习啦小编为大家整理的西方美术欣赏相关论文，供大家参考。
西方美术欣赏相关论文篇一：《试论中西方美术的融合与当代工艺美术》
工艺美术的创作初衷是对艺术的感悟，基本点在于美，这一点与传统艺术(包括绘画)的出发点是一样的。无论什么形态的美，它必定是包括着人们美好的愿望。形态的多样性使工艺品更具广泛的市场与发展空间，艺术的创造来源于生活的各个角落，任何东西都有可能成为一件艺术品。用艺术的眼光来创造工艺品，是人们物质生活和精神生活提高的表现，也是人们喜爱艺术的愿望，艺术对于社会、对于人的成长起着非常重要的作用，体现了人们的精神面貌。
在西方美术中，注重绘画材料与工具的多样性及绘画材料与写实观念的紧密结合，体现了它的科学性。强调对客观事物的真实再现，描绘自然界中一切事物的真实情况。严谨的比例，光线的变化，空间以及色彩的表现。通过绘画的过程找寻事物的特征并逐步进行科学的研究，形成完整的，科学的绘画语言，创造真实的“理想之美”。“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去真实”(黑格尔《美学》)。
中国美术早期则深受儒家、道家文化的影响。“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美;小大由之。有所不行，知和而和，不以礼节之，亦不可行也”(《论语·学而》)，“淡然无极而众美从之”(《庄子·养生主》)，强调抒发主观意志，以主观的思想来控制情感，从美好的一方面来净化内心世界。
塑造理想的人格，从而达到人与社会，人与自然的和谐之美。通过所要描绘的具体对象表达自己内心感受，以咏物来寓志，借景抒情，形成中国美术特有的“意境”。讲求“气韵生动”，不求形似但求“传神”，(明·徐渭)“须得书意，转深点画之间皆有意”(东晋·王羲之)，把主观的情感和客观的景物相融合，通过画面上的“物”与“意”即“书”成为一个整体，形成“诗、书、画”一体的特有表现形式。
从中国美术的欣赏角度以及受众来看，中国的传统绘画及艺术品主要是以皇室贵族为首的士大夫阶层所有，美术人才为统治阶级服务。高级别的具有专业水平的画师、匠人都归中央集权领导，创作出来的作品体现统治阶级的意志。下层质朴的劳动人民是很难拥有的。例如《虢国夫人游春图》描绘的是贵妇春游的情形。
创作者的文化基础与艺术气息是与普通百姓生活相脱离的，欣赏者也基本为统治阶级。创作的内容也多以大自然中的山水、花鸟为主，人物较少，在同一平面内用“诗”作为纽带将各个小画面巧妙的结合起来，利用“诗、书”形成“流动之美”。例如东晋顾恺之《洛神赋图》，每一个小画面代表一个场景象，电影一样讲述故事。
西方的美术发展一直和宗教密不可分，通过写实的手法描绘宗教的内容，强调“人”可以主宰一切。它的欣赏者来自于广大群众，创作内容以人物为主，直接用人物形象来表现人物的内心世界和性格，把人物放置于一个特定的时间与空间之中，表现故事发生的瞬间。例如达·芬奇《最后的晓餐》着重表现耶稣说叛徒就在在坐的人当中这句话时，众门徒各自复杂的内心。利用科学的透视法，人体解剖学，多种材料与色彩的应用展现人们视觉的“永恒之美”。
另外，中西方美术在材料有很大区别。中国传统绘画的材料着重于通过毛笔对墨与水的协调，仅墨就有“墨分五色”的说法，线条讲求的是一波三折和“十八描”。利用水墨的浓淡，笔下线条的疏密达到用“线”写“形”，以“形”寓“意”的目的。“线”的多样性决定对象的形态、大小、质地和虚实关系，通过“线”把握“气韵生动”。
西方美术材料则讲求材料的多样性和利用色彩与各种材料混合的应用表现形式。通过色彩反复研究人体结构，空间透视，光影质感以及绘画对象内心世界，性格特征与矛盾，形成完整的绘画作品。
中国美术与西方美术随着时间的推移，在创作意识形态和材料应用上发生着巨大变化，文化的交流与发展，距离不断的拉近，中西方美术思潮也在不断碰撞。西方的艺术家们开始思考对客观事物的如实再现是否是表现艺术的唯一目的。通过对客观对象的观察塑造，体验并逐步完善，这一对艺术哲学探索的过程中，艺术的创作已不在是一般的“对美好事物的描绘”，而更象是一个“人”，一个有丰富情感的生命体。
更多的艺术作品不再仅仅是单一的艺术形态，中西方美术的差异也逐渐由不同转化为互补或融合，中国的艺术家们一面向西方学习先进的艺术理论，掌握艺术语言和思维方式，一面继承和发扬博大精深的传统艺术，最终目的就是淋漓尽致地表达艺术。许多的作品中也同时存在着不同的艺术表现形式，更多的美术作品中“绘”已不是主要的表现手段，更多的是加入了制作的成分。从传统美术的角度下划分，现今的美术作品又多了工艺的意味，艺术品已开始了平民化，为大众所接受。
站在当今社会中的艺术层面上，随着人们物质生活水平的提高，精神层面需求也提到日程上来。无论是传统的艺术品还是现代多种工艺相结合的具有实用价值的艺术作品都是为人的物质和精神生活服务的，二者是相辅相成的，我们且称后者为工艺品。随着社会的发展，人们越来越多的是看重工艺本身，看重在机械生产下出来的工艺品有多么精细，渐渐忘却了它本身的艺术性，这其实是对工艺品的一种考验。
如果我们将“工艺品”中的“工”字理解为创造的技术水平，那么从整体来看技术是中介，是创造的手段。是表达艺术，按照创作者的意图完成作品的基础和手段。但是技术代替不了艺术而是创作者在艺术创作过程中的工具，服从于艺术。创作者在创作的过程中体会到的是创作的乐趣，对艺术的理解，并通过自身的技术将美好的事物传达给人们，并在创作的过程中认知自身对艺术的理解。
工艺品的设计不再是为了生产而设计，而是为艺术而设计，表面上看艺术创作好象又回归到了传统，其实是艺术形态发生了根本性的变化。“艺术工艺的发展趋向是越来越脱离实用功能而向纯艺术化方向发展。工艺美术发展的最高形式应当是完全艺术化的造物形态，这种艺术化的造物形态是融实用与审美功能于一体的，在本质上它与绘画、雕塑等艺术一样，是人理想化的产物，区别仅在于‘造物’与用物。
当然这一理想形态的形成终将有赖于社会的人的劳动和生活的艺术化。”(李砚祖《工艺美术概论》)从传统中寻求我们想要表达的语言和表达方式，付与它现代人的审美，这就是社会不断进步的表现。
随着工业化生产的加大，现代工艺品在社会经济技术、生产的影响下不断推陈出新。工艺品与艺术品之间关系也发生变化，人们的审美，对待事物的看法都直接影响着工艺品的设计与制作。其最显著的特征就是时代性，从材料、观念、审美及制作技术上都是一个综合性的作品。从性能上来讲，既有传统上的审美又有陈设欣赏的味道;对于旧的传统工艺品来讲，是继承也是超越。
从中国美术与西方美术的差异与融合到艺术设计的标新立异，在观念上发生极大转变，这也是顺应社会发展的改变。在这个过程中一步步摸索，在工业化生产中不断尝试，不断创新。有句话说：“越是传统的，越是现代的;越是民族的，越是世界的。”无论是何种艺术形态，只要用发展的眼光来开拓创新，就必是人们所共识的艺术品。这也是未来工艺品设计的发展方向。
西方美术欣赏相关论文篇二：《试谈从结构主义到形式主义理解现代西方美术史》
【摘要】绝对的真实在形式是寻求不到的。形式的存在总是受到时间的制约，它是相对的。现在我们所见到的形式，只不过是在存在的瞬间得以呈现和回应的必要手段。形式是由里而外发生作用的，形式是内在的外部表现。
【关键词】结构主义;形式主义;内容与形式
一、结构主义
谈及形式主义有必要简要评述结构主义的美术史理论，从本质上说，结构主义是形式主义的一种表现形态，或者说是一种发展。在其初始阶段，结构主义就是作为形式主义的一种延伸而出现的。将结构主义作为工具用以对艺术作品进行研究的做法首先在20年代的德语国家中发展起来。
其中特别重要的人物是吉多·冯·卡施尼茨·魏因贝格(1890～1958)。他创造性地使用了结构分析的方法。虽然在强调单纯描述及其整体论观点方面，他的结构主义美术史研究是独立发展起来的，但是颇有意思的是，这几乎与法国的结构主义代表人物、人类学家列维·斯特劳斯的非历史性方法的、功能主义的结构主义人类学研究同时出现。
卡施尼茨·魏因贝格最早是对古代意大利的早期雕像进行研究，他强调史前艺术是所有的意大利晚期艺术的关键，并将自己关于结构的概念与意大利艺术的区域连续性结合起来。卡施尼茨·魏因贝格所谓的“结构”概念主要指的是位于再现的表面形式之的全部设计原则，特别是在雕塑中更是如此。他试图分析出艺术作品最基本的形式本质，而不是作品的表面细节。他将形式从内容、意图、或者功能中挑选出来。这样他仅从形式的角度对古埃及艺术与古希腊艺术作了比较。对在不同文化中创造出来的作品之设计本质的传递过程作出描述时。
二、形式主义
在西方美术史学研究中包含着两个主要方向：一是就造型艺术作品本身的一些因素，主要是形式因素进行检查;一是将艺术作品的内容、意义等因素作为主要考察对象。西方的一些学者一般将这两种方向简要地概括为“内在的”和“外在的”美术史研究。“内在的”美术史非军事化主要把注意的中心集中在艺术家和艺术作品本身;而“外在的”美术史研究则倾向于对艺术家、艺术作品和艺术创作与生理、心理、政治、经济、社会、文化等诸因素的关系进行考察。
通过西方美术史学的发展趋势来看，大致经历了由“内在”到“外在”，而后内在与外在相融合这样几个阶段。形式主义在西方美学和文学艺术理论中是一股强大和持久的潮流，有着十分深远的历史渊源。形式主义是一种观点，它将线条、团块、形状、光、影这些因素，而且仅仅是这些因素视为内在于一件作品的，而我们的注意力应该限制在这些因素，而且仅仅是这些因素之中。
三、形式与风格
形式分析是风格研究的一个基本组成部分。形式研究特别倾向于讨论一件作品、以及艺术群体、艺术流派、或者艺术时期的艺术风格。这也就是说，什么是风格，或者更精确地说，如何定义风格就成为艺术研究的中心问题。迈耶·夏皮罗说：“首先风格是包括着一个本质和富有意义的表达的一个形式系统，本质和富有意义的表达是通过可见的艺术家的个性和群体的广泛看法来实现的。风格还是在一个群体之内的表达工具，通过形式的暗示交流和确定着一定宗教的、社会的和道德生活的价值。”这一定义实际上已经超出了形式主义范围，因而它是综合的，它为我们理解风格概念提供了更加广阔的基础。通过以上的分析可以看到，形式与风格是形式主义艺术史研究的主要关注对象。
四、内容与形式的关系
内容与形式的关系中，起决定作用的是形式，在绘画承担着宗教和文学的义务时，形式的结构关系由具体的人物形象和环境道具显现出来，形式结构体现出艺术家在艺术上的内在要求，而内容则是体现内在要求的媒介。在描述性绘画中，形式结构的因素隐藏在具体形象的内部，这是因为在那个历史条件下不可能采用别的手法。
但对形式感受极强的画家，他的个性就一定会通过结构从隐藏的背后或多或少地表现出来。因此弗莱所推崇的那些早期文艺复兴大师在表现手法上都是结构谨严，边线明确，在构图上别具一格，个性特征十分明显。到了印象派之后，描述性绘画在欧洲艺术的舞台上不再占据重要位置的时候，形式结构才成为直接表达画家感受和个性的语言。
弗莱认为在这方面成就最为突出的大师是塞尚。弗莱作为后印象主义理论家的声誉也是直接建立在塞尚艺术实践的基础上，而且弗莱关于后印象主义的论战也导致了新的艺术观念在英国的形成。如果说弗莱的形式主义观念源出于对意大利艺术的研究，那么对塞尚绘画的辩护和分析最后完善了他的理论。塞尚的名言：“用圆柱体、球体、锥体处理自然，要使一切都处于适当的透视之中，从而使一个物体或平面的每一个边都引向一个中心点。”也直接为弗莱的理论作了注释。
五、形式主义理解
在美术批评中，不论哪一种形式主义理论，其基点都是艺术作品的欣赏是对于形式的欣赏，或者是通过形式的直观来领悟作品内在的含义。模仿的艺术只具有形式的潜在因素，因为它表现的只是事物的原型，不构成形式的直观。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。
形式结构不是画家的随意选择，而是画家的心理结构在感情上的物化形态，也就是说画家对视觉材料的吸收和改造都是由他的心理结构决定的，而心理结构的基本因素是画家特有的个性、感情强度和视觉敏感性，最重要的是社会、历史意识和审美心理上的层积。正因为画家对形(下转第94页)(上接第113页)式的表现是一种直觉判断，因此观众在画面上看到的不仅是使形式显现出来的物象，同时也感受到了画家在形式上显现的个性和感情。这样，形式才成为画家向观众传递感情信息的载体。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。
形式作为个体的创造，在很大程度上取决于艺术家对形式的直觉把握，同样，观众对形式的接受也主要依赖于直觉的通感。形式的审美价值在于有意味的形式，形式的意味界定为感情，即艺术家通过形态、线条和色彩来传达感情，而观众又从艺术品的形式中感受到感情。感情来自艺术家对自然界美的事物的凝思，这种感情是无法言传的，只有用形式来表达，而形式感又是艺术家的直觉本能。形式的意味主要取决于社会心理背景、个性的审美心理服从于一个更大的民族审美心理结构。
要确立形式主义理论，首先必须划清形式创造和描述性绘画的界限。描述性绘画包括一切宗教画、历史画和风俗画，这是西方传统绘画的基本方式，与文学性、情节性内容和戏剧性的处理手法密不可分，审美的题材不是自然中美的现象，而是感情的表现，艺术家的目的不仅是以令人悦目的造型和漂亮的颜色来装饰画面，而是要表现感觉的结果，视觉中最有力量的感受。艺术品所引起的审美感情就是对形式的欣赏，把审美感情界定为不依赖于理性的直觉判断，也就意味着把形式创造的过程也建立在直觉判断的基础上，尽管在这种直觉判断中沉积着理性的历史因素，但是，不论这些因素对人的心理有某种直接反应，孤立的线条或色块并不构成复杂的感情层次和心理结构，而艺术家的想象力和创造性的最终表现是形式的创造。
参考文献
[1][英]M ·苏立文，陈瑞林译.东西方美术的交流[M].江苏美术出版社，1998.
[2]沈语冰.20世纪艺术批评——美术史文丛[M].中国美术学院出版社，2003
西方美术论文：《浅谈西方绘画艺术对摄影发展演变的影响》
当世界美术史发展到了 19 世纪上半叶的时候，出现了未来与绘画相媲美并相互借鉴、相互融合的另一种造型艺术门类———摄影。摄影术在它发明的初期阶段，曾经一直被认定为属于科学技术领域的发明，并以其科学技术的优势为绘画艺术服务。有的人说，绘画造就了摄影，但同时也有的人认为：摄影的出现改变了绘画。
一、摄影在绘画影响下诞生
重视透视比例关系及光影的色彩变化一直是西方绘画的传统。在意大利文艺复兴时期，当时的画家们为了准确地再现绘画景物的比例大小和透视关系，利用“小孔成像”原理发明和使用了一种被叫做“绘画暗箱”的绘图装置。早期的画家们充分利用这些绘画装置仔细研究绘画的透视原理及物体比例关系，并将其发展完善而成为了“透视学”。
利用暗箱获取影像的“小孔成像”原理，早在 2400 年前我国战国时期的《墨经》中就已有记述。在西方，关于小孔成像的记载最早出现于古希腊着名哲学家、美学家亚里士多德的着述中。
达·芬奇曾于 1490 年在他的笔记中留下过有关暗箱的应用记载。1558 年，意大利文艺复兴后期画家乔万尼·波尔塔《自然魔术》一书中对暗箱应用作了如下记述：把影像反射在放有纸张的画板上，用铅笔画出轮廓，再着色，就完成了一幅画。这种方法很简单，即使不会绘画的人，也可以使用这种装置。
①可以说，从文艺复兴时期开始，以达·芬奇、拉斐尔和安格尔等为代表的西方绘画大师已经掌握利用“暗箱”并通过小孔投影获取影像来作为绘画的工具和造型手段，熟练运用透视技术、比例关系等来表现造型的“准确”和艺术的“真实”。
时光到了 1826 年，法国石版印刷工人尼埃普斯为将线条转印到石版上而把涂有沥青的合金板放入暗箱曝光，从而完成了世界上第一幅永久保留下来的经感光而成的图像。同为法国人的画家与舞台设计师路易·雅克·芒特·达盖尔，也在努力寻求一种能使“绘画暗箱”中投射的影像得以固定下来的方法。达盖尔在绘制全景画的基础上，发明了一种在投射时能造成逼真视觉效果、变化多端的新型全景画“迪奥拉马”(diorama)。但他认为“迪奥拉马”还只是一种无法固定的幻像。
②经过达盖尔对尼埃普斯“日光摄影法”的不断改进，终于有了今天我们称之为摄影的可以保存“永恒的”、“用光绘就的图画”。1839 年 8 月 19 日，达盖尔的朋友、法国科学院终身秘书、巴黎国立天文台台长多米尼克·弗兰西斯·阿拉戈在法国科学院与艺术院联合会议上将“达盖尔版摄影法”的发明公布于世标志着摄影术的诞生。由于拍摄出来的肖像照片精确而快速，所以画家们很快接受了当时被称之为的照相术。特别是众多的肖像画家因此而改行成为了摄影师，肖像也因由“人画”成为“机画”。由此，着名的古典主义大师安格尔曾说“:摄影术真的是巧夺天工, 我很希望能画到这样逼真, 然而任何画家可能也办不到。”
二、摄影在与绘画消长相伴中得到承认与尊重
摄影与绘画都是二维空间的平面造型艺术。相对于历史久远的绘画来说，摄影又是一门年轻的艺术。摄影术是由画家发明的，早期的摄影家也大都是画家出身，他们都具备极强的美学观念和扎实的绘画功底。其创作是用摄影的手段来表现绘画的效果，像创作一幅绘画作品那样来完成一幅完美的摄影作品。因此，摄影艺术也就很自然地就继承和吸收了绘画的造型原理，运用着已被绘画证实了的美的规律，从而形成了“绘画审美观”。如奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德在拍摄道德寓意作品《两种生活方式》(图 1)时，预先设计构图并画出素描草稿，然后在摄影大棚中精心搭制拍摄场景，将众多专业模特儿、道具组织装扮进行拍摄，最后通过暗房加工技术将 30 多张底片冲洗成一幅 16×31 时大的照片，以使照片画面取得像拉斐尔《雅典学院》的艺术效果。由于深受西方绘画理论和实践的影响，也就有了“绘画风格”的“画意摄影”。早期摄影以模仿绘画风格为摄影的艺术创作路线，用光、影调都遵循严谨的形式法则，极力追求绘画的效果。这一时期的很多画家拿起相机，投入到摄影家的行列之中，拍摄了大量的古典主义油画构图造型的摄影作品。因此，可以认为 19 世纪的摄影史就是摹仿绘画为始终的一段历史。
摄影术出现之后，虽然越来越多的画家转而搞起了摄影，但画家们最初的反应是复杂的。曾经有画家惊呼“绘画从此死了”，然而对画家而言，摄影再现物体形象的精确表现能力是极具吸引力的。安格尔表示“摄影术真是巧夺天工，……是任何画家也难以做到的”，他在一边感叹并积极参与阻止摄影活动的同时，却在私下运用照片作为素材进行绘画创作。英国画家希尔在为 474 名苏格兰教会代表绘画肖像之时，也发觉运利用摄影术协助绘画能够更加轻松而令人满意。浪漫主义绘画大师德拉克罗瓦在 1851 年创办法国首个摄影团体时曾不无惋惜地公开表示摄影术的出现对他来说实在是太晚了点，使他不能充分地享受到摄影带来的诸多便利。德加印象派绘画大师，同时也是一位极具才华的摄影师，且对摄影的利用极具前卫意识，是最早运用摄影去探索和创新绘画技艺的画家之一。他挪用摄影的取景方式，把不完整的前景人物纳入到绘画的构图之中，并在其舞女和浴女的系列作品中经常应用 (图2)。德加根据照片的局部画了很多构图别致的画作，其绘画作品中这种独特、创新的构图方法常常来源于他对图片影像的观看灵感。
摄影出现之初，人们并认可它是一种新的艺术门类，而只认定其是存在于美术领域之外的一种纯机械的技术手段。虽然众多画家不愿承认与摄影之间有什么瓜葛，然而，从美术史研究发现，像德拉克洛瓦、库尔贝、德加、埃金斯以及蒙克等 19 世纪众多知名画家都曾利用摄影照片来辅助绘画。事实也证明，摄影从诞生开始就一直没有远离过画家。绘画本来是再现物体瞬间即逝的静态艺术，难以表现事物的运动状态。进入 20 到世纪以后，画家们借助于摄影进行绘画创作，并极力表现事物的运动态势。画家马塞尔·杜桑从埃利斯奥芬的摄影作品《下台阶的人》中获得启发而创作了《下楼梯的裸体女人，第 2 号》，从而在静态画面中表现出时间的流动(图 3)。未来主义画家巴拉的《被牵的狗的动力》同样是通过描绘狗奔走时的连续动作作为一种表现速度、运动、时间过程的绘画语言。毕加索不仅热衷于摄影，且对收集照片十分着迷，他曾把好几张西非部落照片中的形象融入到《亚维农的少女》一画中(图 4)，并通过打破传统的透视观念和绘画手段，创造出从不同视点描绘对象的立体表现空间，开创了立体主义绘画风格。
着名美国艺术家、摄影师曼·雷曾经说：“我拍摄不想绘制的东西，绘制我拍摄不出来的东西。”
③曼·雷以画家和摄影师的双重身份阐述了绘画与摄影之间的互补关系，同时也从实践上印证了绘画与摄影之间的亲密姻缘。西方绘画中诸如对明暗、色彩、构图的选择和运用等等，无不用之于摄影。同时，不满足于充当绘画的替代品，摄影也开创了诸如布列松的“决定性瞬间”、亚当斯的“区域曝光法”，在不断与绘画的纷争与交融中努力探索并确立起独立的美学标准。如今，摄影已经与绘画等其他艺术门类一样成为有效传达艺术观念及创作思想的重要工具之一。
三、摄影在模仿绘画风格及流派中发展
摄影与绘画的不解之缘，在于摄影术诞生之时绘画艺术就早已成熟和完善。早期的摄影作品从构图到用光等方面的极力模仿促成了摄影作为“用光绘就的图画”所对绘画艺术的依存，因此也就有了“画意摄影”，出现了摹仿意大利“文艺复兴”风格的雷兰德、摹仿枫丹白露画派米勒的罗宾逊以及摹仿印象派画家德加的德马赛。
摄影的发明导致传统的写实绘画已不可能在速度、效率和细致程度上与之相媲美。在肖像画变成肖像摄影、风景画变成风光摄影之后，人们逐渐意识到，类似照片的绘画作品已完全没有什么意义。面对摄影术的“威胁”和根于西方思想文化的异常活跃，画家在摄影家的带领下“闯入了现代精神之中”，重新认识与反思传统绘画的表现语言，不断探寻有别于摄影的表现形式和技法，注重个性的风格表现，使之与摄影相似的传统写实绘画拉开距离，由此便产生了西方绘画史上以探索表现形式为主的画派———印象派绘画，成为现代绘画的开端。在印象派、新印象派、后印象派绘画之后，又相继出现了抽象派、野兽派、立体派、表现派、构成派、达达派、超现实主义、塔希主义、未来主义、波普艺术等等众多的现代绘画艺术流派。
早期摄影在摹仿绘画效果基础上得到发展，而现代派绘画则又从摹仿照片中寻求突破。20 世纪 70 年代，在美国兴起的照相写实主义绘画更是以照片为基本素材，借助摄影技术细腻逼真的表现方式，摹仿并绘制大幅细致入微的绘画作品。如表现现实题材的画家拉尔夫·戈因斯作品《金色的道奇》就以拍摄的轻型小货车照片为基础，绘制了一组描绘轻型小货车的系列画作。
着名美国照相写实主义画家查克·克洛斯的《苏珊像》、《肯特》等超级写实风格的艺术作品表现出了对摄影明显的依赖性，其对局部细节极其细微的刻画所带来的前所未有的震撼力和感染力，从中渗透着画家强烈的主观创造意识，并且超越了摄影所无法达到的个性化的艺术处理效果。
摄影的出现明显地刺激和促进了绘画艺术的发展。
④而在改变了绘画艺术演变历程的同时，也反作用于了摄影本身。在西方艺术风起云涌的 20 世纪，摄影紧随着西方绘画进入到了所谓的“现代派”时期，众多摄影家不断利用摄影的技术手段和表现形式来表达前卫的艺术思潮。于是乎，便出现了以注重色彩和光线表现的“印象主义摄影”以及“超现实主义摄影”、抽象派摄影、前卫派摄影等西方现代派摄影。如 P·哈尔斯曼的《蒙娜丽莎达利》(图 5)。
摄影在其技术与艺术的发展过程中曾发明和运用了多种不同的感光材料和曝光方法，也出现了像画意摄影、纪实摄影、现代主义摄影、超现实主义摄影等一系列的摄影流派。这些摄制方法和艺术流派的涌现不能不说是受到了绘画重大而深远的影响。历史发展到今天，可以肯定地说：绘画有过多少风格和流派，摄影也有过多少相似的流派和风格。而在这其中，画意摄影无疑是受西方绘画影响最早和最深远的。
四、结束语
从摄影发展的历史看，作为新兴的艺术门类，摄影从诞生之初一直以艺术学徒的身份模仿艺术，而在表现艺术美方面，摄影也经历了一个从模仿到复制的自主创新过程。在艺术的内涵与外延不断扩展的今天，摄影在与绘画之间不断并存互补、彼此交叉渗透和相互追逐碰撞中共同发展。随着计算机技术和数字影像手段普及，摄影与绘画的交流与融合仍将是一种长期依存的文化现象，也必将成为当代影画创作和信息技术教育发展中的一种明显的趋势。
注释:
①杨绍先等 编着.摄影技术与艺术[M].高等教育出版社,2004.
②顾铮着.世界摄影史[M].浙江摄影出版社,2006.
③苏珊·桑塔格着，艾红华、毛建雄译.论摄影[M].湖南美术出版社, 1999.
④朱羽君.摄影美学漫笔[M].北京:长城出版社, 2003.
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