花鸟画美术鉴赏论文范文
花鸟画是中国画的重要门类,是中国传统文化对自然进行人文关照的表现形式。下文是学习啦小编为大家整理的关于花鸟画美术鉴赏论文范文的内容，欢迎大家阅读参考!
花鸟画美术鉴赏论文范文篇1
论海上画派的花鸟画艺术
摘要：海上画派大约形成于19世纪中叶，当时上海成为近代中国经济、文化中心，吸引了各地画家云集沪上，逐渐形成“海上画派”。就区域性而言，上海的开埠所引发的社会发展，包括政治的、文化的、生活的多元性及商业的频繁，已使其成为当时中国最活跃的地区，人民的生活随着商业的繁荣而变得富裕，有了更广泛的视野。就经济的发展而言，富裕的象征，便落在精致文化的发展上;就文化特质来说，绘画创作是极为适宜的主题艺术。其画风已形成职业性和专业性的特点。海上画派在继承传统的基础上能破格创新，凸显个性，重品学修养，和民间艺术联系深，能达到雅俗共赏，作品颇具象征性，讲究内涵充实，造型色彩华美而兼具实用性与现实性。
关键词：赵之谦;虚谷;任颐;吴昌硕
扬州画派之后，清中期以后的中国画坛进入了一个低谷期。虽在康乾时期有郎世宁、王致诚等外籍传教士画家供奉朝廷，培植西画中用之风，而焦秉贞、唐岱等本土画家也曾参以西画之法共同表现宫廷文治武功、帝侯所好祥瑞等图像诸多绘事;但乾隆以后，随着清王朝的没落，正统派的艺术和个性派的风格都处于停滞状态。此时，中国的艺术界正孕育着一次革命性的变革。黄宾虹先生称之为“道咸画学中兴”，即从道光、咸丰年间出现的中国文化界的金石学热潮。一些学者和艺术家纷纷献身于此，在书法、篆刻和文人写意画等几个方面都取得了非常高的学术成就，使得中国画在一片衰势中呈现出勃勃的生机与活力。清代末年上海出现了一批绘画名手，也就是“海上画派”的主力军。“海上画派”主要是金石学运动的产物，是道咸画学中兴的丰硕成果。
从社会经济背景方面而言，上海作为“鸦片战争”后新兴起来的商业都会逐渐取代了以往的苏州、扬州。商品经济的繁荣刺激了绘画商品化的发展，各类行会性质的民间书画组织纷纷成立，字画彻底成为一种真正的商品在社会上生产流通，艺术家的社会身份地位发生了巨大改变。前海派的代表人物包括赵之谦、虚谷、张熊、朱熊、任熊、任薰、任颐等，后海派则以吴昌硕为代表。他们大多以花鸟、人物为题材，画境纵逸隽雅，风格清新独特。创作受书法碑学的影响巨大，作品追求金石味，既而成为继扬州画派之后又一个有全国影响的重要画派。
赵之谦(1829～1884)，号益甫、梅庵、悲庵等，会稽(今浙江绍兴)人。他虽一生居住上海的时间甚少，但却是“海上画派”花鸟画风的先导人物。他早年曾志于仕途，然而命运不济，几次赴京应试都名落孙山。但由于他精通金石书画篆刻之学，受到朝中显贵的赏识，在44岁时被举到江西为官，先后任知县于鄱阳、奉新、南城等地。他书法工楷、行、隶、篆各体。早年学颜真卿，后改习北碑，尝试于将书法、篆刻风格与画风相结合，拓宽了传统书画笔墨表现的可能性。那些集诗书画印于一体的绘画作品，对后期的金石运动有着强大的感染力。他的作品兼容众家之长，开创新局面，一时风靡于世，对后期文人画的发展有很大的推动作用。赵之谦还将民间绘画的用色方法运用于花鸟画上，朱砂、胭脂、石青、石绿等鲜丽的色彩和墨彩融汇在一起，产生一种富贵之气，俗而不碍雅，雅俗共赏。如他所作《蔬果花卉图册》，用笔老辣生拙，赋彩浓艳，构图大胆新颖，是作者气势雄浑、笔力沉厚的代表作之一，对吴昌硕、齐白石等大画家均有一定的影响。
与赵之谦相似的同样处于近代商业都市环境之中、迫于生计需求的虚谷也时常涉及一些富贵祥瑞的世俗题材，且也未陷入这类“谐俗”艺术的甜媚泥潭，散发了清新自得的创作心态和情怀，透现素朴求真的大家品格。
虚谷(1823～1896)，本姓朱，名怀仁，安徽歙县人，后移居扬州，别号倦鹤。青年时任清军参将，咸丰初曾奉命镇压太平天国起义，意有所触，遂披缁入山，但不礼佛号，惟以书画自娱。居苏州，与瑞莲寺、楞严寺诸住持交往频繁，经常往来上海卖画，“闲中写出三千幅，行乞人间作饭钱”。与任颐、高邕之、胡公寿等相友善。
虚谷于绘画，人物、肖像、山水、花鸟皆精，尤以蔬果、金鱼、松鼠驰誉。其造型、构图、笔墨均有鲜明的个性，“落笔冷隽，蹊径别开” 。虚谷绘画造型多方折的几何形体，善用干笔侧锋作掣的线条，虚虚实实，不加修饰，但极其凝炼遒劲，风采高迈，似拙实巧。如《梅鹤图》画三只白鹤掠过梅梢：杈丫纵横的梅枝，与洁白的鹤形成对比。用破碎的线条表现羽毛，使鹤的造型更加清瘦，更具野趣。又如《梅花金鱼图》，上画梅花，下画池塘，藻荇点点，金鱼二三嬉戏于其间。画面上密下疏，密不见塞，疏可以给金鱼游动以足够的空间，梅花以侧锋干笔写之，金鱼以没骨法为之，色彩鲜艳，笔墨处理多以侧锋逆行，重彩浓墨，精神倍出。他不但画方头方眼的金鱼形状，还通过大小金鱼的比较，来表现水波的空明和鼓荡。这种写实和抽象并用的效果，于大开大合、大疏大密的和谐境界里，体现了作者强烈的艺术个性。他这种个性化的处理方式，预示着传统文人画发展中的某种自律性发展走向。
作为前海派重要的画家萧山任熊(字渭长)及其弟任薰(字卓长)，他们是擅长人物和花鸟画的名家。他们远绍陈洪绶夸张变型的表现方法，强调个性描写，在海上画坛声誉颇著，效学者众多。其最出色的弟子当属任颐。
任颐(1840～1896)，原名润，号小楼，更名颐，字伯年，浙江山阴(今绍兴)人。其父任淞云为民间肖像画工。任颐天资聪颖，又承家学影响，“勾勒取神，不假渲染”。因太平天国战义，他流转于江浙两地，后从任熊、任薰学画，并以鬻画为生，后寓居上海，终其一生，成为海上画坛的第一高手。
任颐享誉海上画坛，无疑得益于其画学上的才情洋溢。他精通于人物、肖像、花鸟、走兽各个门类，偶作山水;画法则或双勾，或没骨，或工笔，或写意，或设色，或水墨，无不精诣。是少有的全才型画家。尤其在花鸟方面任颐有着极其宽阔的表现范围，一改恽格以来花鸟画家少画禽鸟，只长于花卉的风气，对画坛画风转变有着重大的影响。
任颐的画风纵逸隽秀，合恽寿平、华、石涛、八大、陈洪绶、陈淳等人的画法为一体，又向民间艺术和西洋水彩画借鉴，尤喜用湿笔、淡彩，善于用水和用粉;达到外见宏肆奇崛而内蕴秀丽工致的效果。
纵观任颐的创作过程，他的艺术在技法上早期大体以双勾敷彩为主，中期多以没骨小写意为主，晚年则延续中期画风，略有草率之处。早期勾勒，劲利如铁线，比之陈洪绶的画法更具装饰性而稍刻露，设色艳丽古雅。又绍宗“南田翁”用没骨法绘写花鸟，又融入孙隆画风中洒脱之气，或以水墨或以设色写意作画，形成重要的花鸟形式风格。其笔下的花鸟，缘自于平素对对象的体察入微，经过大量的写生，再提炼取舍。所取花鸟题材，很少有珍禽怪兽和奇花异草。相反却不忌已有的雅俗界定，大胆引用常见的动植物入画。
花卉中如芭蕉、紫藤、绣球、牡丹、山茶;禽鸟中如鸡、鸭、鹅、麻雀、八哥、燕子等;家禽中如牛、羊、马、驴等、蔬果中如荚豆、枇杷、倭瓜等;昆虫中如蜻蜓、蝴蝶、蛐蛐等。继而构成其千姿百态的形态，达到“天机物趣，毕集毫端”的妙境，展现出大千世界的勃勃生机。所《紫藤三禽图》轴等画，用或浓或淡的墨色迅疾写出紫藤，自上而下，层层盘绕，如云如烟，复以浓墨点苔，显得粗犷豪放。而藤下禽鸟神态宁静，陶然自适，与紫藤构成对比，体现出任颐画作中特有的诗意境界。其女任霞，字雨华，子董叔，亦善画。
海上画派成就最突出的是文人画家吴昌硕。他可以说是开启中国近现代绘画的宗师。在他的推动下，民国期间大写意花鸟画艺术的发展呈现出一派繁盛。
吴昌硕(1844～1927)，初名俊，俊卿，中年字苍石、昌硕，因得友人所赠古缶，又号缶庐、缶道人，别号苦铁、石人子、破荷亭长等。浙江安吉县人。早年至杭州从经学家俞曲园学小学辞章，又从杨见研修书法，青年时中秀才，曾凑钱捐了个典吏，生活寒酸，自嘲为“酸寒尉”，后又被荐为江苏安东(今涟水)县令，上任一个月即谢去，后绝意科举之道，往来于上海与苏州之间，以金石书画谋生。与任伯年、张熊、胡远、蒲华、陆恢、诸宗元、潘祖荫、吴大徵等切磋，交游甚密。
吴昌硕精于书法、篆刻绘画。书法于各体均有创新，尤以篆书石鼓文成就最高，其书劲逸结合，朴茂苍率，超迈前贤。刻印远综秦汉，近取浙、皖精英，又不蹈常规，以钝刀硬入，开创气势奔涌的新印风，把几百年来的印学推向一个新的高峰。
由于书法、篆刻的修养，加之吴昌硕的重彩写意花鸟画风。他的画脱胎于篆书用笔，浑厚苍劲。“临模石鼓笔，戏为幽兰一写真”，他在自己的题画诗中，多次提及诸类问题，高邕亦称其“篆隶行草皆有助于画法”。
吴昌硕30岁时从乡里藩芝畦学画，后任颐劝以金石书法入画，而自立门户。其远绍徐渭、八大、石涛、李方膺诸家，近受前海派赵之谦、任颐的影响，以花卉、蔬果为主要表现对象，亦能山水，偶作人物。画风天真烂漫、雄健古厚，被称为“雄健古茂，盎然有金石气”。所画葡萄、葫芦、紫藤等以石鼓笔法与草书相参，以如锥画沙之笔，得谒骥奔泉之势，枝干缠绕，回旋疾转，蟠曲飞舞，连绵不断，气势非凡，自称“蜾扁之法打草稿” 。此外如牡丹、寿桃、水仙及各种杂卉，或赋色鲜丽，艳而不俗，或水墨流动，狂放而有法度，巨幅大幛中俞显真气弥漫，如其所云：“墨池点破来冥冥，苦铁画气不画形。”
同时，吴昌硕又吸取书法印章中的布白结构方法，常作对角斜势营构画面。赋彩更是独出机轴，以红、黄、绿诸色与赭墨相调和，在色彩浓烈对比中透现出独特的雅俗共赏的特点，尤其是使用西洋红作画后，形成其鲜明强烈的绘画色彩的个性。这既拓展了写意花鸟的视觉风格空间，又切合了上海市民文化趋势时务新的风尚。
吴昌硕现存作品极多，有《红梅》《桃实图》《墨荷图》《紫藤》《芭蕉枇杷》等，都是匠心独运的精绝杰作，处处体现出他所说的 “奔放处要不离开法度，精微处要照顾到气魄”的要求。在画面上，诗、书、画、印的四绝配合得宜，达到了艺术上的高度结合，在近代画坛上影响极大。一代大家如陈师曾、陈半丁、潘天寿、王个、沙孟海、诸乐三、吴之等，或出自其门下，或受其影响。
从海派的发展中可以看出，金石大写意的画风极受欢迎，这是对清初野逸派画家们的继承和创新。经过错综复杂的发展过程，花鸟画亦将进入近现代社会，向着更多元化的方向发展。
花鸟画美术鉴赏论文范文篇2
浅谈写意花鸟画创作随想
摘 要：本文从工夫、鉴赏、人生境界三个角度对写意花鸟画的创作进行反思。认为：技法的练习应该贯穿画者的艺术生涯，对技法的练习不应该仅仅停留在技法的层次，而应该倾注感情，这本身也是写意的需要;作为提高创作能力的重要方式之一的名画鉴赏，不应该局限于作者表达什么，画作揭示了什么这一角度，应采取主动与作者交流的态度，通过体验，多视角把握画作本质;创作的源泉应该是作者人生境界与花鸟画之间的意会，提高人生境界成为写意花鸟画创作的必然要求。
关键词：技法 沟通 人生境界
一、技法的练习
对于写意花鸟画创作来说，加强技法尤其是基本技法的练习一直被归于形而下的范畴，似乎只有好的创意、好的意境，或者只有作者在情感上的超越，作品才能传神，才能称得上是好的作品。这个道理值得肯定，但是如果考察画者，尤其是知名画家的人生经历，我们也许会对此产生另外层次上的认同。花鸟画的写意重在突出画面所产生的意境，恰如其分的用笔与巧妙的布局会让我们惊叹，在观赏一幅好的的画作时，在意会的同时，我常常在思考作者为何如此用笔，添一分如何，减一分又如何呢?其结果只能是赞叹作者技法的纯熟已经达到随心所欲的境地;而一幅让人感觉遗憾或者总有表达不尽如人意的画作时，也为作者疏于技法练习而叹息。技法的纯熟是意境表达的前提，大师们在追求意境的同时，也在寻求着技法的突破，如同盖屋，最美的房子是由最具特点的材料来完成的，当然这些材料不一定是最昂贵最稀缺的，但一定是组合最好的。在技法的练习上，笔者认为可以从以下两个方面进行。
1、临摹，这看似老套的学习方式应该贯穿于整个艺术生涯。
当然这里所认为的临摹，不是那种初学者的照搬，而是一种创作的过程。时下有许多关于如何作画的书籍，将用笔的方法进行分类，对初学者进行指导，甚至有许多画得不错的人也孜孜不倦地对画卷进行科学方式地分析。诚然，我们的教育理论已经建立在科学的基础之上，但就写意画法来说，却更像是感性的学问，如果没有感情的注入，就如同一个婴儿面临着大千世界，充满的只有好奇，而本身拥有的只有最基本的欲望。所以在对名作的临摹，应该是有“移情”的临摹，这种感情的注入是私有的，很多情况下是被读者“误解”的，但是不要小瞧这种“误解”，对于临摹者而言，本身就对画作有着有价值的“误解”，这也是在画者的不同人生阶段，对同一幅画有不同的领悟的原因。如此感情的注入，形成了对基本技法的重新诠释，也丰富了创作者的创作素材，形成了有价值的临摹。
2、布局，写意重在布局，好的布局将画作在时间、空间上进行了诠释，使得画作具有了画外之音、画外之意。
作为技法的一种，布局的练习也不能间断。构图从来就是我国传统写意花鸟画的精髓所在，从传统的三角构图到三迭构图到三远构图，再到八大山人的四边四角构图，以及到近代的潘天寿、齐白石等名家，其构图的想象力成就了其画作的风格。对于一名立志于艺术的人来说，深入钻研史上名家的构图，内化于自己的画作之中，不失为一条捷径。
唯物辩证法认为，质变是建立在量变的基础之上的。创作要实现自己的风格，注入自己的感情元素，离不开扎实的技法练习，而在作画之路上实现“匠”到“家”的转变关键不在于量的最大化，而在于优质的量的积累。在艺术之路上，往往会遇到进步的瓶颈，在面临瓶颈的时候要回头看看自己的工夫是否扎实，感情是否投入。
二、作品的鉴赏
对于创作而言，鉴赏名家习作是一条好的道理，也是必须要进行的练习。而鉴赏的质量也影响着画者以后的艺术之路。对于鉴赏来说，不可避免地面临着鉴赏者、画作、画作者三者的问题，应该怎么进行处理呢?
1、作品与作者原意
对作品的鉴赏仁者见仁智者见智，绘画史乐衷于对画家们进行定位，对其作品进行归类分派，当然我们在实际的学习过程中也不反对这样的行为，但是对于具体的画作而言，这种分析似乎就不那么可行了，我们了解了框架性的东西，然而我们更需要深层次的东西，就是具体画作所表现出来的。在面对一幅画作时，当我们感叹它的艺术精湛，我们通常会试着去解释这样一幅画，体现了什么，作者在表达什么，然而这些都是正确的吗?哲学诠释学大师伽达默尔曾经说过，作者原意不可理解。
2、与作者进行沟通
基于以上分析，在鉴赏画作的时候，我们应该关注的不应该是画作在所有鉴赏者心目中的共识，当然这不是不可以借鉴的，但是共识往往受到其它因素的干预如意识形态。那么在鉴赏的时候我们应该如何做呢?首先，鉴赏者应该作为一个独立主体，在作品与作者之间进行沟通，这不光是一个理解的过程，还应该是一个交流的过程。艺术创作是一个个性化的行为，而这种与作品、作者的交流也应该是一个个性化的过程。尽量不要把鉴赏变成一个偏执理解的过程，而是要取得与画作之间的共鸣，就如同置身其中，让自身的视角、感觉去体验，在不同的时域下会有不同的感觉。
与作者之间也要形成一种共鸣，这种共鸣如同朋友之间的交流，试图通过这种沟通来启迪自己的心灵，达到贯通体验的过程，同时也为自己的创作之路形成积累和指引。与作者沟通是鉴赏的必由之路，排除了固执的可能性。
三、意会与人生
关于写意花鸟画创作的源泉或动力的问题，重在意境，从其概念本身就可以看出。一幅作品的成功与否与其表达是否顺畅相关，同样与读者或观者是否共鸣或引起观者情感发生有很大的关系，这本身也是不同主体意境的表达。写“意”的本身是指意境的表达，花鸟只是载体，要在花鸟与意境之间取得平衡。而要做到达意，前提是作者的意境，很难想象作者意境的缺乏，能够做出有意境的画作。
由此提高画者的境界变得必要，而真正的境界在于对人生的体验，即人生的境界。这里我们可以借鉴哲学家冯友兰先生提出的人生四境界说，其中最高境界为天地境界，“天地境界的特征是：在此种境界中底人，其行为是‘事天’底。在此境界中的人，了解于社会的全之外，还有宇宙的全，人必于知有宇宙的全时，始能使其所得于人之所以为人者尽量发展，始能尽性。”(《三松堂全集》4卷553页)。天地境界对于人生来说是一种理想的境界，对于花鸟画创作而言，人生与花鸟之间的意会在画作中得以呈现，是一种汇通。人生也就成为创作的最大源泉，花鸟则成为人生在画纸上的布局，而这两者之间的沟通是由意会来完成的，也实现了作者与作品的沟通，与观者之间的交流，作品才有意义，创作才有价值[1]。
四、总结
好的作品背后总是工夫的到位，相比较多下工夫，应该关注如何更好地下工夫，这对于写意花鸟画的创作具有基础意义。临摹与鉴赏是画者的工夫，然而这些工夫不应该是偏执的，应该充满情感去体验，不同视角下与名家名画交流，这一原则同样适用于古代名画的鉴赏;艺术的创作是个性化的过程，艺术家的个人内涵某种程度上决定了作品的质量，因此从外在的行为以及内在的涵养均需不断磨练，这也是创作的源泉和动力。
参考文献：
[1]蔡顺根.写意花鸟画教学与笔墨气韵的表现[J]. 教学与研究，2009,(5).
花鸟画美术鉴赏论文范文篇3
试谈现代工笔花鸟画中古典文化的融合
摘要：中国古典文化与花鸟是相辅相成、兼容并包的关系。花鸟画是与山水画、人物画三足鼎立的我国著名画科之一，其悠久的历史也推动着花鸟画的创新发展。工笔画鸟画为后人留下了一笔宝贵的财富，值得后人学习、揣摩其精髓。花鸟画的发展历程表明：现代工笔花鸟画与中国古典文化的结合是现代工笔花鸟画发展的未来趋势，现代工笔花鸟画是中国文化在美术领域的一种体现形式，以其独特的魅力成为我国画科中璀璨的瑰宝。
关键词：中国古典文化 现代工笔画 花鸟画
一、中国工笔花鸟画的发展之路
中华文化博大精深，上下五千年的历史文化积淀，为后人留下了宝贵的精神财富。工笔花鸟画是花鸟画中能够生动、形象表现事物的一个画种，它的发展经历了漫长的历史过程，不仅见证了朝代的更替，也目睹了由朝代更替所衍生的历史文化的巨大差异，工笔花鸟画领域产生了很多杰出的画家，诞生了许多传世佳作。
1.中国古代工笔花鸟画的发展
花鸟画的历史可追溯至距今约 7000 多年的新石器时代。而使工笔画这一画种初见雏形的则是帛画《人物龙凤图》，它出土于长沙陈家大山楚墓。在帛上作画，尽管线条粗硬，但能较好地表现人和动物的形象。秦汉时期，工笔画造型生动，赋色与线条配合得当，如墓室壁画《二桃杀三士》。魏晋南北朝时期，“十八描”的工笔画创作手法得到发展，线条运用到位。唐朝，政治稳定，经济繁荣，这一时期花鸟画发展成为独立的画科。在唐人研究的基础上，五代十国时期涌现出众多具有专长的画师，逐步形成不同的风格流派。宋代是工笔花鸟画发展的鼎盛时期，技法成熟，而且创造出多种风格流派的画法，如勾填法、白描墨染法等。元代，工笔花鸟画的画风由艳丽转为清丽，配色更加雅致。明朝，以梅、兰、竹、石为题材的工笔花鸟画占据主流。清代，受西式画法的影响，明暗法广泛运用到工笔花鸟画中。
2.近现代中国工笔花鸟画的发展
受到战争的影响，工笔花鸟画从清末逐渐呈现衰微的趋势，即便在这一不利于工笔花鸟画发展的时期，仍有很多画家为创作不懈努力，如陈之佛等。清朝灭亡以后，中国绘画进入了中国艺术史的近现代时期，东西方文化碰撞剧烈，工笔花鸟画挣脱了落后的思想枷锁，意识形态、价值观念的改变也影响着工笔花鸟画的发展。新中国成立以来，政治稳定为艺术的繁荣提供了保障。
3.当代中国工笔花鸟画的发展
当代中国工笔花鸟画的发展基于市场经济极其繁荣的背景，绘画艺术多元化态势显着。产生这一现象的原因一方面是人们的物质生活和精神生活得到很大改善，审美要求越来越高，激发了工笔花鸟画家强烈的创新意识，另一方面是人们思想意识改变，对东西方文化的交融更多持支持态度，推动工笔花鸟画不断呈现出新的发展风貌。
当代中国工笔花鸟画在迅速发展的同时，也面临许多问题。工笔花鸟画经历了长久的发展历程，其理念和表现形式也随着时代的发展而变化。这较为明显地表现在工笔花鸟画的画法上。不了解画法的观众，往往无法欣赏变化中的美，而很可能感受到画法的单调。其次，市场效应导致的“流水线”之风逐渐充斥着工笔花鸟画市场。一些艺术家为迎合市场而过于追求形式上的效果，无心真正潜心探索绘画艺术，使绘画浮于形式，创作的作品缺乏气韵。当代中国的工笔画除了存在上述问题外，随着时代发展，还可能出现新的问题。我们应该认识到，只有认清现代工笔画发展存在的问题，才能为工笔花鸟画的发展寻求更好的方法。其中最为重要的是丰富现代工笔花鸟画的精髓，注重其本质，这就要求画者在绘画过程中注重中国古典文化与现代工笔花鸟画的融合，逐步体现绘画的气韵、力度与内涵。
二、中国古典文化融入现代工笔花鸟画分析
将中国传统理论与古典文化融入现代工笔花鸟画的绘画过程，既能体现我国文化的博大精深，又能丰富画作的精髓。文章从现代工笔花鸟画的材料运用、构图、色彩运用和技法语言四个方面进行中国古典文化融入现代工笔花鸟画的可行性分析。
1.材料运用方面
众所周知，传统工笔画主要使用熟绢或者熟宣纸。熟绢与熟宣纸的优点是材质细腻、纹理柔和，缺点是色彩附着性较差，无法经受反复的渲染与制作。非宣纸类制品的质地与厚度虽然较之熟绢与熟宣纸好些，但是作品的气韵与表现力度均不如传统制品。笔者认为，虽然非宣纸类制品可以批量生产，但若想找回工笔花鸟画的绘画神韵与灵魂，最重要的一点就是在绘画用纸的选择上遵循古法，寻求自然的本真。在中国工笔花鸟画的发展历程中，使用绢和宣纸绘画延续了很多年，因此，将中国古典文化融入现代工笔花鸟画是找回现代工笔花鸟画绘画气韵的首要方式。
2.构图方面
传统工笔花鸟画在构图方面讲究人物与风景的主次之分，前后讲求搭配，追求的是浑然天成的境界，隐藏人为处理的痕迹，恢弘大气，体现的是一种和谐的思想。现代工笔花鸟画尽管作品包含的内容十分丰富，构图也比较饱满，能够给观众带来较强的视觉冲击力，但是也会让观众很明显地发现人为痕迹，存在刻意而为之的现象。因此，笔者大胆地建议：现代工笔花鸟画的发展在构图方面应回归理性，运用自然、和谐的构图理念，返璞归真，体现中国古典文化独特的底蕴，使画面形成一种宁静祥和的美好氛围。
3.色彩运用方面
传统工笔画在色彩运用方面在不同时代存在较大的差别。受到西方绘画的影响，传统工笔花鸟画在色彩运用方面基本遵循的是根据绘画对象的类别赋予其不同色彩，这也是谢赫“六法”之一，而这种颜色的再现种类较少，这也是传统颜料制作手法单一导致的，这种颜色鲜明、气韵十足的配色恰恰体现了工笔花鸟画的精髓。现代工笔花鸟画的配色丰富，导致了无法通过色彩辨别是哪一流派的作品的现象。笔者认为，中国古典文化讲求天人合一的境界，颜色或清丽或鲜艳，均有着大自然的气息，因此，将中国古典文化融入现代工笔花鸟画作也要注重色彩的运用。
4.技法语言方面
传统工笔花鸟画在画法上主要通过勾勒、填色与渲染完成。之后发展出的“没骨”画法，指的是在未完全渗透的熟绢或熟宣纸上进行“撞水撞色”处理，从而逐渐弱化线条勾勒的作用。现代工笔花鸟画在传统技法上演变出众多的画面处理和表现方法，如皱纹法和局部矾染法等。多种技法的运用和处理，使现代工笔花鸟画的画面保持着一种复杂、高难度的特色，大大拓宽了创作题材与表现形式。但不可否认的是，技术的先进在一定程度上抹去了传统工笔花鸟画古色古香的气质。因此，在技法语言方面，将中国古典文化与现代工笔花鸟画相结合是保持画作气韵特质的重要途径。
结语
中国的传统绘画一直以来追求的是人们在情感上的共鸣、升华和满足，而不是单纯追求绘画的现实性、形象性。现代工笔花鸟画由于受到文化交融与碰撞的影响，其所选题材、表达内容和绘画手法不断拓展，出现了新的审美境界。探索现代工笔花鸟画的发展，必然要考虑到西方文化的影响，而这一影响逐渐加深。现代工笔花鸟画的正确发展路径是理性回归，与中国传统文化和绘画技巧相结合，汲取中国古典文化的优良传统，从而拓展现代工笔花鸟画的表现形式和审美观念，逐步创造出既能表现现代生活场景和情感，又能体现中国传统文化和审美习惯的作品，这是现代工笔花鸟画画家不断为之努力的目标。
参考文献：
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