论王统照创作流变的外国文学因素(2)

论王统照创作流变的外国文学因素

　　三

　　抗战爆发后，面对国破家亡的现实，王统照义愤填膺，与其他一些进步作家一起，决心以笔作枪，投入到一场神圣的没有硝烟的抗日战争中。1937年七八月间，他为《大英夜报》编辑文艺副刊《七月》，1938年五月，由烽火出版社出版了诗集《横吹集》，1940年四月，又由文化生活出版社出版了诗集《江南曲》。

　　在民族矛盾上升为主要矛盾的抗战年代，爱国主义是文艺创作的时代母题。这一时代母题，像一根红线一样，贯穿着王统照抗战时期的全部作品，不过在他的诗集《横吹集》、《江南曲》中表达得更为直接、更为强烈、更为深沉罢了。与以前的诗作比较起来，《横吹集》、《江南曲》里是慷慨激昂的成分多了，委婉含蓄的意味少了，放声悲歌的成分多了，苦闷忧郁的成分少了。

　　除了这两部诗集，这个时期王统照的创作方法又有变化，在客观写实中杂进了主观的抒情和朦胧的象征。究其原因，基本上在于上海孤岛的政治环境的险恶，也即是所谓“逆境多曲笔”。王统照这样解释：“《母爱》、《华亭鹤》两篇乃抗日初期蛰居上海时所写，那时中国抗日的刊物还可在租界中出版，但为了避免麻烦，就不能说得十分露骨。我为某两个刊物写这两篇，是用了比喻和暗示的手法的。”[7]189创作方法的变化，起因于外部环境的变化，更重要的却是他接触了新的艺术环境，有了新的艺术追求。1934年，因为《山雨》被国民党政府查禁，王统照被迫离开上海到欧洲游行，考察西方的文学艺术。

　　他寓居伦敦，在剑桥大学研究半年，漫游了法德荷意瑞士波兰等国，接触了一些欧洲的现代文人和艺术流派，大大开阔了他的文学视野。令人品味的是，作为一个写出了《山雨》的成名的现实主义作家，他拜谒的却是浪漫主义诗人雪莱的坟墓。他推崇雪莱“想象丰富，活跃，与种种比喻的明切有力，”称赞他的《西风颂》把西风、秋空、人生的变化和物我的谐调连为一体，是一首“非天才洋溢的诗人便难以着笔的好诗”[10]518。美国作家艾伦·坡的诗歌、小说，“把滑稽提高到怪诞，把可怕发展成恐怖，把机智夸大成嘲弄，把奇特上升到怪异和神秘”，满是古怪、奇特、病态的形象，王统照却赞扬他的“诗歌、小说，技巧无不精美”，认为他的作品“所示的印象更见沉实，鲜明。”[10]517推崇雪莱，赞美艾伦·坡，这些话都出自一个现实主义作家之口，只能表明他已经不满足于原有的创作方法，他在艺术世界里有了新的追求。

　　也就是在这时，一向重视创作方法的他却说：“何必斤斤于新旧的形式，拘拘于言志载道的称名，写实与象征的争执”，何必“把定型的理论硬向作品上套定”。他事实上曲折地讲出了这样一个道理：现实主义是可以和象征主义等艺术方法共存的。

　　这种共存的努力，早在1935年的长篇小说《春花》中就已经有所体现了。小说描写在五四运动退潮期，北方省会的一群学生的分化，“东飞伯劳西飞燕，不及黄泉无相见”，有的高升，有的退隐，也有的在继续前进。小说以凄婉轻柔的笔调，刻画出这些出身不同、性格不同、归宿不同的青年的内心变化，重新出现了王统照早年小说那种细腻的心理刻画和委婉的主观抒情。它间或采用了一些富有象征的意象，以小虫落入蛛网，比喻有志青年为家庭所羁绊，以伤鸟找到故巢，形容信念破灭而遁入空门的青年的心境。作者在该书的自序中表示，自己已经不满足于“纯客观的现实主义”，他要透过社会的侧影来把握人物的“心理和个性”。

　　《春花》之后，象征的浓雾，渐次蔓延，笼罩着他的译文、杂文、小说和散文诗。1938年陆续翻译的《“灵台”微语》，在短小的散文诗和哲理诗中，寄托作者对于人生与宇宙的观点，其中的象征手法运用得很成功，做到了“辞简味深，情约意远，深沉诵读，动人遥思”。

　　他自己写的散文诗，如《失了影的镜子》、《夜行》，《苔语》和《幸福的追求》，象征的色彩更为沉重。

　　《苔语》写海棠一向在“玄想外衣的里面求美丽的生存”，但是一夜秋雨，便枝叶垂折了;青苔却附在厚润坚实的地面，不卑不亢，秋风秋雨也不能催动它。作者通过它们的对话，寄托了理想必须附丽于现实的人生哲理和高贵者不如卑贱者更有生命力的社会信念，清新有味，深得象征派家数。

　　杂文《繁辞集》被王统照称作“炼狱中的火花”，以曲笔抒写爱国情怀，用隐喻、象征、抽象等艺术手法含蓄地抒辞、摅思，给读者一种哲理性的回味，达到了理与情和谐统一的境界。集中的《玫瑰色中的黎明》篇幅不长，文字凝炼，节奏铿锵，犹如格言、警句一般;而且意象鲜明，动静统一，对现实生活的感受和对未来前景的遐想都出自理智的统制，既不悲观绝望，也不盲目乐观，启发人们心怀希望，经受磨炼，努力进行自我完善。

　　值得注意的是，同样是运用象征，这个时期王统照减少了对叶芝的原始比附，增多了对中国古典文学的借鉴吸收。

　　卞之琳自己追述说：“最初读到二十年代西方‘现代主义’，还好像一见如故。”[12]为什么从未谋面却似曾相识?因为卞之琳发现了西方现代诗人与中国古典诗歌传统的很多相似之处。

　　此时的王统照也已经注意到象征手法并非西方现代文学的发明，在我国源远流长的诗歌中早已大量运用这种手法。象征，在一定意义上说，是暗喻的延长。王统照看到，《离骚》中暗喻甚多，《诗经》比兴手法运用得更为广泛，杜甫、白居易的诗歌亦然，“中国的诗词赋与外国诗歌的名作者都会利用恰切的暗喻，以加重诗情诗意的光华。”小说《华亭鹤》的象征、暗示，就调动了作者深厚的古典文学修养。朱老仙对留学归国的儿子周旋于官场舞宴反感至极，并不仅仅是父子间代沟的反应。实际上，他是在国土沦丧之秋，痛恶歌舞升平的时风。他把《诗经·小雅·小弁》的诗句“踧踧周道，鞠为茂草。我心忧伤，惄焉如捣”吟哦了十余遍，其弦外之音就是，民族发展的大道已经被侵华日军的茅草盖住，我的心中怎么能不如臼杵捶捣一样伤痛?朱老仙在回答老友劝他得乐且乐时，又咏起了苏东坡《宿州次韵刘泾》的诗句：“为君垂涕君知否?千古华亭鹤自飞。”这样的诗，读来给人无限的伤感，从朱老仙的口中吟来，更有一种没落遗老苦苦坚守最后一点精神信念的味道。

　　小说取名“华亭鹤”，也是古典文学熏陶的结果。

　　典故出自《三国志》：三国名将陆逊之孙陆机，少有奇才，文章冠世，晋武帝司马炎最倚重的大臣张华曾说“伐吴之役，利获二俊”，把陆机、陆云兄弟当作平定东吴的最大的收获，陆机诗赋和书法双绝，为世所重，然而在八王之乱中，陆机、陆云、陆耽三兄弟先后被成都王司马颖杀害，陆机临刑前叹道：“华亭鹤唳，岂可复闻乎!”言下之意，不胜其悔。之前五百多年，秦朝的李斯，临终时，在刑场上对其同时受刑的儿子说，“牵犬东门，岂可得乎!”同样的不胜其悔。王统照用古书的典故，暗示作者对故国风物的怀恋，可以使人联想遐远，但也使作品变得艰深晦涩。