标准的论文范文

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　　毕业论文是大学生四年学习当中的最后一课,也是非常重要的一课。它是学生对四年学习情况的一个总结,同时也是检验学习效果的一种有效途径。下面是小编为大家推荐的标准的论文范文，供大家参考。

　　标准的论文范文范文一：浅谈花鸟画的生命精神

　　一、中国美学基本观点——“生命即美”

　　中国美学思想有六大思潮，即“儒家美学、道家美学、楚骚美学、玄学美学、禅宗美学和明清具有人文主义色彩的自然人性论美学。”六大思潮虽然具有不同的内在特征和形态，但是它们却一脉相承地贯穿了“生命即美”的共同思想，蕴涵着深刻的人性内容和高尚的人格精神，具有深邃的生命意味，这也是中国古典美学的共同本质。因此，中国古典美学也是富于生命精神的美学，中国有着悠久的不断沉淀生命美学的历史。儒家以“仁”为本;道家崇尚“自然”;楚骚“发愤以抒情”，追求“惊采绝艳”的感官之美;玄学以玄远超脱的态度追求绝对自由：禅宗强调“自性”;自然人性论倡导“童心”、“主性情”等观点。容易看出，这些古典美学的思想沉淀都是以“生命即美”为内蕴的。

　　中国花鸟画不以再现自然对象的外形为目的，而以把握对象的内在生命为主旨，所以它不叫静物而叫“写生”或“传神”。“写生”和“传神”是对花鸟的生命和精神的明确追求。一幅花鸟画作品的诞生，意味着作者创造了一个新的艺术生命。这个艺术生命在传达着自然生命信息的同时，也必然传达着作者的自我生命信息。在自然界，自然生命个体的勃勃生机和自然生命流的生生不息显现着无限的自然生命力信息。在人与自然之间所进行的生命与生命的对话中，这些自然生命力信息始终激发、唤起人自身的自然生命力，并为人的精神生命提供不尽的养料。中国花鸟画在其发展进程中不断推出新的艺术生命，从自然生命到艺术生命，从自然美到艺术美，是一个互相区别而又互相联系的动态过程。

　　二、中国花鸟画的生命流变

　　在我国造型艺术的发展过程中，新石器时期的彩陶器物中就出现鱼虫鸟兽及花叶纹样。商周的青铜器以及玉石雕刻花纹，有龙凤鱼蝉等图案。从战国到魏晋，动植物的形象更多地应用于装饰，如帛画中的龙凤异兽，画像石及墓室壁画中的龙虎朱雀、祥瑞珍奇，漆器中的鸟兽纹样。石窟壁画中莲花蔓草，已经具有一定水平，特别是鞍马在表现战争、出行、狩猎等题材时更有精彩的刻画。魏晋南北朝仍然以人物画为主，但是许多画家己经兼善花鸟。这时的花鸟画还多用于屏风及扇画，但逐渐脱离祥瑞仙灵思想范畴而具有独立的审美意义。魏晋南北朝提出的经典理论，如，顾恺之的“以形写神”、“迁想妙得”，宗炳的“畅神”、“澄怀味象”、谢赫的“六法论”等。人对生命本体的认识已经自发地产生。

　　唐代是我国封建社会的鼎盛时期，给绘画带来繁衍生长的契机。当时的花鸟画已独立成科。张躁提出“外师造化，中得心源”，使画家更加重视对自然和现实生活的观察及体验，并开始超越“成教化、助人伦”的局限。虽然唐代的花鸟画己摆脱人物画的附庸地位成为一门独立的画科，但是写意画还没有成为一个画系，花鸟画只是工笔花鸟画的代名词。当时的花鸟画追求“似”与“真”，把“妙得其真”当作艺术的最高境界。当时的边鸾“画冠于代”，就是因为能“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”，可以作为真实花鸟的代用品让人们能经常重复这种审美体验。然而，尽管这时的花鸟画对于欣赏者来说还等同于真花真鸟的审美作用，但花鸟画的传统“写生”却从此奠定了。

　　五代时期涌现出许多花鸟画能手，在“移生动质、变态不穷”上下工夫，把“妙得其真”作为最高的艺术境界。黄鉴和徐熙的出现，在对花鸟的表现上形成两种不同风格的生命语言，使花鸟画的发展进入了一个新的阶段。虽然这种自我生命信息的加入并不是完全自觉，但他们已在半自觉地对所画花鸟有所寄寓，因而带给观者的感受也大有不同。至此，花鸟画作为代用品的时代过去了，花鸟画借自然生命信息能动地寄寓自我生命信息的门扉被打开了。这一变化显示了花鸟画在对生命抒写上的一个飞跃。

　　宋代的花鸟画成为中国花鸟画史上辉煌灿烂的一页。北宋初期，黄氏家族的绘画体系占统治地位。直到崔白的出现，花鸟画进一步表达作者的自我感受，画法也变得轻松自由起来。宋徽宗开科取士，设立画学，编撰了著名的《宜和画谱》。当时的院画讲求“形似”与“法度”，并提倡新义、巧思与诗情。南宋的花鸟画直承北宋末年“宣和体”花鸟纤巧工致的传统，以工致细腻一类的小幅花鸟画创作为主，并达到前所未有的成熟与繁荣。画家们对生活观察细致入微，凭观照自然之心，探求花鸟形象背后所蕴藏的生命意蕴。北宋中期，以文同和苏轼为代表的文人仕宦画家，在抒写自我情感“诗不能尽”时，便“溢而为书，变而为绘”。在绘画上，他们开始了着力于“象随笔化，景发兴新”的写意，掀起了文人画思潮的轩然大波。这样，中国诗歌的托物言志与借物抒情引申到花鸟画的借物抒怀与托物寓兴，中国书法的点划与直抒胸臆则引申到花鸟画的笔墨写心与直抒情性，创作者的主体意识不断加强。他们不过分拘泥于形似，而力求物我交融，身与物化，将内在的情感和性灵通过笔底的艺术形象，用心手双畅的笔墨表现出来，倾吐出富含创作者自我生命信息的整个艺术生命形象。南宋的花鸟画逐渐由精工、绚丽趋向于超逸、平淡。当时的这一有机联系“夺造化”与“移精神”的创见，就是创作者着眼于与欣赏者生命精神的沟通，着眼于实现生命活动的共鸣。

　　元代的仕人阶层跌落到社会的底层，人们转向追求内在的精神自由和人格完美以及性情的抒发。所以，元代绘画虽无外在的强雄之势，却有内在丰富的蕴藉。元代画家们带着一种对人世生活的超脱之感，使个体从社会的舞台淡出，通过寄情艺术，不断向新的人生境界超越。元代前期花鸟画风的演变，使得元代的花鸟画坛以墨竹为主的“四君子”画朝野风行，随之而来的是墨戏墨花的泛滥。著名的水墨梅、竹、兰画家有王冕、柯九思、吴镇、李衍等。元后期花鸟画家在艺术认识上有两点反映了新的趋向，一是提出了“不求形似”。不过这并非不求形似，而是“略脱形似”，更重视形似以外的神。这一点在元代的画论中有所体现。二是文人花鸟画中进一步增加了书法抽象因素，画家们开始自觉地以书入画，并且重视诗、书、画的结合，这也在一定程度上丰富了花鸟画的表现语言。

　　明清是中国花鸟画向纵深发展的时期，也是文人画最为昌盛的时期。画家以更为多样化的抒写方式进行着生命与生命的对话。以边景昭、孙隆、林良和吕纪为代表的宫廷画家们，构筑了明代院体花鸟画的灿烂时代。林良以水墨画花鸟，笔法遒劲，气势雄健，打破了宋代以来盛行的工整俨丽的面貌。清初的遗民画家八大、石涛则借助花鸟画排解他们内在的生命愤懑，成为感人至深的一笔。乾隆时期，扬州八怪这一批文人画家使花鸟画更为世俗化、个性化、平民化，他们的画呈现出不同于前人的意蕴与风貌。任伯年发韧于民间艺术，后又吸取诸家之长，形成自己独特的画风。吴昌硕则在画中融入石鼓文、篆刻的笔法，笔意凝重，画面具有浓重的金石味。他们都对近代花鸟画产生了很大影响。花鸟画在明清发展中，对生命的阐述进入了一个更为自由的时期。首先是题材的拓展，画家笔下的抒写对象更为丰富。其次，表现风格更加多样化。第三，明清的花鸟画中包含了更多创作者自我生命的因素。

　　三、中国花鸟画的生命精神的审美价值

　　中国花鸟画作为传统艺术的样式之一，是历代中国花鸟画创作者审美活动的迹化，是他们精神生命成长过程的迹化。中国花鸟画的艺术生命流所凸现的正是创作者自由生命的审美超越活动，为人们直观展示他们克服有限和无限、感性与理性、现象与本体、自由与必然的普遍分裂所付出的努力。人们从一幅幅花鸟画作品中所觉受到的，是创作者们于审美超越中实现精神生命成长的轨迹。

　　中国花鸟画家的审美活动不断发现新的思维方式、感受方式和觉知方式，总以一种新的方式去看世界，这就使花鸟画艺术能够表现出对人灵唤醒的力量。花鸟画艺术以一种新的视界使人们发现日常生活中熟视无睹的东西是那样生动、鲜明。花鸟画家不仅有传统的笔墨功夫，而且有修养，有生活，有感悟，有对时代精神的理解。当一个人被作品深深打动时，创作者的存在就延续到他的存在，艺术生命就进入他的生命。中国花鸟画艺术基于自身的特点更能让人领悟生命的意义，在体会生命的征程如风景般展开的同时，感受到对人创造美和创造自身的双重肯定，并不断向新的人生境界超越，实现精神生命的成长。这也正是中国花鸟画的生命力之所在，中国花鸟画的生命力是其审美价值的泉源。

　　花鸟画作为中国画的一个分支，它既具有鲜明的民族审美形式和风格，又以其独特的绘画语言诉说着人类与大自然的故事。动植物的自然美与民族的审美情趣相吻合，这是花鸟画诞生和成长的母体与摇篮。中国花鸟画将自然界中的花鸟生命连同人自身的生命一并展现于画图之中。中国花鸟画内容丰富、博大精深，是优秀民族文化和传统艺术的反映形式和客观载体。人们在与自然的生命对话过程中，不断赋予花鸟新的意义，在抒写花鸟生命的同时，倾注着自身的精神情感和文化内涵，那是人与自然之间生命对话的记忆。

　　【参考文献】

　　[1] 杨 辛， 甘 霖. 美学原理第1版[M]. 北京大学出版社， 2003.

　　[2] 张 法. 中国美学史第1版[M]. 上海人民出版社， 2000.

　　标准的论文范文范文二：鲜花独放，菊苑飘香

　　盛夏的沈阳，阳光明媚，鲜花怒放，在这美好的季节，“菊苑飘香”——首届辽吉黑蒙四省区地方戏曲优秀剧目展演在这里隆重举行。此次展演有评剧、辽剧、吉剧、龙江戏、蒙古剧、喇叭戏、秧歌剧七个剧种，10个艺术团体，演出20余场。我们辽宁省盖州市辽剧团演出的传统辽剧《龙凤镜》力压群雄，一举夺得了优秀剧目奖，我在戏中扮演一号女主角王绽芳，也获得了优秀表演奖。专家们和广大观众给予了高度评价，剧终人不散，很多观众上台给我们献花，与我们合影留念，他们说：“你们的演出太成功了”，“辽剧的音乐真好听”。通过这次展演，使我的艺术水平和综合素质有了很大提高和升华，回想起来，感概很多。

　　辽剧是辽宁省唯一的地方剧种，起源于营口盖州，是那悠悠的辽河水和肥沃的黑土地为辽剧的创建提供了丰富的文化土壤和艺术积淀，使它具有了浓厚地域文化的语言、音乐和人文体系，形成了独特的艺术风格，它是传承辽宁文化的重要载体、文化品牌、非物质文化遗产。盖州市辽剧团又是全省唯一的辽剧专业艺术团体，可谓“天下第一团”。多年来，我团把文艺惠民、为基层服务视为神圣职责，长年深入到农村、厂矿、企业、社区、幼儿园、敬老院，为人们送去了丰富多彩的精神食粮。由于成绩突出，被评为辽宁省“七个一百”基层文化创建文艺下基层骨干队伍、“三下乡先进单位”，中共中央宣传部又授予了“全国服务群众服务基层先进集体”光荣称号。我团另一项重要任务就是努力打造艺术精品，秉承“抓精品、排好戏、出人才、兴辽剧”的宗旨，排演出几十台剧目，在历届省艺术节上摘金夺银，上海世博会上饱受赞誉，省第八届艺术节上获得省政府文华奖、政府奖、辽宁省精神文明建设“五个一工程”优秀剧目奖。这次四省区地方戏曲优秀剧目展演，各地区省团参加，强手如林，可以说是机遇难得，形势逼人，能在这届展演中获得金奖，实在是我戏剧生涯中的一大幸事。

　　《龙凤镜》描写了相府小姐王绽芳与罗旺两家以一对龙凤宝镜为凭结为秦晋，罗旺拿着宝镜到王府投亲，路遇太守儿子尚义和市井恶棍韩德对王绽芳百般调戏，罗旺路见不平将狂徒赶走，却将投亲信物龙凤镜丢失而被相府老夫人拒认。尚义手持偷来的宝镜前来冒认官亲，两个罗旺、三面宝镜引起了一场轩然大波。老夫人请来了督察院刘大人当堂对质，最后狂徒的诡计被拆穿，一对有情人终成眷属。

　　辽剧是在辽南地区皮影戏音乐的基础上发展起来的，它唱腔丰富，曲调优美，行当齐全，风格独特，具有浓厚的地方色彩和强烈的艺术表现力，也是区别于其它剧种的显著标志。它既有善于抒情见长韵味最浓的主要唱调“平唱”，又有曲调优美，开朗明快的“二龙松”，特别是辽剧独有的“三顶七”和“搭拉句子”，个性突出，半说半唱，诙谐幽默，滑稽风趣。这个戏的唱腔音乐，富有弹性的旋律，灵活多变的节奏，让人们听起来如醉如痴。

　　要演好此剧，首先必须学好唱腔，掌握辽剧的演唱特点。光靠一副好嗓子、音色甜、音质纯还是不够的，一定要唱出味道来。诸如发声、吐字、运气、行腔等方面也要有自己的演唱方法，行腔要学会发声法、润腔法，也就是掌握好实音、平音、哦、嗖、颤音、花彩等装饰音的运用，才能做到韵味纯正、字正腔圆。在“闺房”一场戏小姐王绽芳的核心唱段中，除了在旋律中进行节奏处理，调式对比外，还需要从结构上选择不同的板式来体现唱词的内容，“见窗棂花影摇摇星光惨淡，也不知啥时候月到中天，那一日与公子相逢一面，仗仁义打不平真是个英雄少年”，这段唱开始在慢板的基本句和数句中，要以悠缓的速度，委婉的曲调，平稳的节奏，叙述出王绽芳在庙会上遭狂徒调戏而被罗旺公子搭救的感激之心和爱慕之情。当唱到“求神灵保佑他宝镜重见，我甘心许宏愿吃斋十年”突然用一个高音扬起，然后转入甩腔，把角色的思念、挂念和祝愿充分表现出来，当唱到“左思思，右想想，心烦意乱，一任它惆怅的春风入画帘”时，用一个离调的处理，不但增添了音乐色彩，也把人物的内心情感推向高潮。

　　在表演上，我对相府小姐王绽芳的形象把握是古朴典雅，稳重大方，柔中见美，为了突出辽剧的表演特点，除了继承传统戏曲的程式化动作外，大胆的吸收了皮影戏的表演特点，无论是风格框内的固定造型和纂拟动作，还是纱幕后的移动剪影，还有以影人平面虚拟的表演特点与真人立体的实际表演相融合而产生的抖袖、转身、迈步、整冠等表演动作，都是从塑造人物出发，既是演戏，又是演影，戏在影中进行，影为剧情服务，这样既符合规定情境和人物情绪，增加了艺术表现力，又显得新奇别致，给人以耳目一新，突出了辽剧的风格特点，受到了专家和观众的赞誉。

　　这个戏的舞台美术也别具匠心，它采用了皮影戏的雕刻和剪纸艺术，精心设计，突出风格。以生、旦、净、丑四个行当的影人头象，雕刻在台口和二道幕的风格框内，天幕和布景采用了虚实结合，现实与浪漫的结合，既体现出剧种特点，又扩大了表演区，显示出格调清新，意境优美，朴素亲切，极富美感。

　　《龙凤镜》的成功演出，是戏曲舞台艺术的综合体现，也使我的艺术思维、艺术观念、艺术思想得到了进一步升华，艺术素质有了很大提高。学无止境，一个演员只有认真刻苦，勤奋努力，善于钻研，虚心求教，在艺术实践中不断的研究和探索，才能提高技艺，塑造出丰满鲜活的人物形象。