威廉.克莱因：全新的视觉语言艺术

威廉.克莱因：全新的视觉语言艺术

　　威廉•克莱因被世界摄影博览会的国际评委推选其为摄影史上30名最重要的摄影家，主要原因是他拍摄于1956年的具有强烈感情色彩的画册《纽约的生活对你有利——威廉•克莱因恍惚中看到的狂欢》在欧洲的巨大反响。在画册中他使用了被称之为“摄影中所不应干的失败做法”，以人为的事故、粗颗粒、模糊和变形，构成了全新的视觉语言，从而恰到好处地将纽约的生活充满激情地展现在世界面前。

　　威廉•克莱因简介

　　威廉•克莱因(William Klein，1928- )，五年来，世界影坛上最热门的人物，要属威廉·克莱因(WilliiamKlein)这位怪杰了。说他怪的原因不胜枚举。我们只稍微举几个例子 就可明白： 他是个早期抽象派画家，有一度还颇负名气。他的老师就是鼎鼎大名的费尔南·雷捷(Fernandl,erer，1881-1955)。 他是个出名的政治电影工作者，集制作人、导演、摄影……诸工作 于一身。制作过的十八部片子，由十六厘米到三十五厘决不等，黑白、彩色都有，长短也从十二分到三个钟头不等，其中的一部《自由先生》 (Mister Freedom，35mm彩色，一二O分，1968)，还引起法国内政部下 令要将他驱逐出境。而经由存在主义大师萨特(Jean-Paul Sartre)签 署抗议书向政府申告，才保住其居留权，并解除影片上演的禁令。直到 目前为止，法国电视台，还有一道政府毛谕——永远不准克莱因参与节 目的制作。 　　他是个狂到极点的人，专干反权威的事，尽管他很佩服昂利·卡蒂 布列松的照片，却对其“决定性时刻”的理论斥之如狗屎。 他是个例相鬼，也是个走运者，三十年前就在拍照，却完全没有受 到理会，原因是当时全世界都在流行市列松的风格，而克莱因故意反其 道而行，只要布列松主张什么，他就反抗什么。因此使他照片没人看， 也没人要登，直到克莱因觉得“自己的拍照行为已经成为笑话了”就放 下相机，再也不拍了。五年多前，不知怎么回事，纽约现代美术馆心血 来潮为他举行了大规模的回顾展，而全世界的所有刊物，都跟着将克莱 因那些完全被遗忘的照片，大篇幅的争相刊登，一下子将他捧上天。 笔者也是完全不晓得有这么一个人的情形下，在前后几个月之内， 分别由日本的《每日摄影》、瑞士的CAMERA、法国的ZOOM、美国的CAMERA35、APERTURE、意大利的IGRANADIFFFRAFI……等刊 物同时接触到克莱因的作品，才晓得这位重见天日的摄影怪杰，及其独具一格的摄影风貌。他毫无疑问是近五年来，全世界最走红的一位摄影家，由无人知晓的情形。

　　威廉•克莱因生平

　　克莱因出生于一九二八年的纽约，他的父亲曾拥有一家服装店在他出生的第二年，因经济不景气而破产，自此克莱因的父亲就靠销售保险给有钱的亲戚为生。克莱因从小就在面对富有的亲戚下，过着极度穷苦的日子，孩提时代就充满被摒弃的感觉，也因为这样养成自我放逐的性格。 十四岁的时候，极度聪明的克莱因成绩优异，提早三年从中学毕业，进入纽约市立大学，就在毕业的前一年，他决定放弃学位而加入陆军，这是他自我放逐性格的首次显露，他很高兴自己的选择：“那是投好日子，有生以来第一次能远离家庭，不必和女孩子约会， 我享受这种生活。” 一九四八年，他刚满二十岁，就离开美国，把自己放逐在巴黎，过着 艺术家的流浪生涯。 克莱因先是在巴黎的Sorbone学习绘画，并完成学位，娶了同年的法国女子为妻。当时对他日后事业最有影响的是：他跟随雷捷习画了 一段时间。他说：“从雷捷身上，我学到一种对机械旋律的品味，和任何 事情都可行的观念。”克莱因从雷捷身上所老的影响，并不是画风，他的画没有半点雷 的社会意识，和工业时代的机械美感，他一开始就画硬边抽象。才出道就颇受看好。如果在绘画上继续发展的话，很可能现在是个不可等闲 视之的重要角色。克莱因会走上摄影是很偶然的事，～九五二年，他的油画作品在米兰展出，当时克莱因正着迷于线条、形体的变化，以不祥的几何图案群做大幅壁画，意大利的名建筑师Margiaroffi正好看到他的展出，建议他将这一张张大画摆成可以移动的隔板，拼成走道或房间，创造出更多组合的可能。 当克莱因的“建筑绘画”摆出来之后，他为了留念而拍了几张照片，就这样瞒河的走入摄影。其实这也是自我放逐性格所造成的，因为他觉得他在绘画上的表现已经跨出了一步，就不再搞下去了，宁可把自己丢在新的浪涛中去，随波而逐。

　　威廉•克莱因风格

　　拿起相机的克莱因，一下子就被最有名的服装杂志——时尚 (VOGUE)的艺术指导亚历山大·林伯门(AlexhnderLiberman)所赏识， 将之聘为时尚的摄影家，林伯门回忆他看到克莱因作品的感受： “他的东西有我在任何其他人的作品所经验不到的暴力，这些照片 刺目粗糙而不妥协，然而克莱因却将之捺入一种新的美学里，这些强烈的街头景象，使我感到兴趣，他是破除迷信的天才，攫取他所看到的。” 克莱因拍摄时装的手法是前所未有的奇特，他把模特儿由摄影棚 带到街头，实施交通管制，雇来作儒、演员，或运上一卡车的蜡像当配 角，有时还重新粉刷街面。他将现实世界重新捏造成一个舞台，以便拍 一件新衣服。有人说他是服装摄影的费里尼，表现感知领域的怪诞与 您力。 克莱因有了《时尚》的丰厚饭票，就尽情的拍摄他的街头照片。他所用的镜头不是趋广角(二十一厘米)就是超望远(五百厘米)，彻头彻尾违反正常的视觉。他认为所谓客观的角度是不存在的，而摄影的工 作并不需要客观地去看世界!“为什么摄影要背负替现实世界做证的重担，布列松下令用广角镜 头是歪曲事实，只有五十厘米的标准镜头才是正常视觉，而整个时代的 摄影家都将之奉为圭来。在我看来广角镜头比标准镜头要来得正常。 你甚至可以说五十厘米是一种局限观点下所受到的惩罚。我们是用两 个眼睛在看世界，而相机却只有一个眼睛，无论用什么镜头，任何照片都是双眼所见的事物的扭曲。” 个性很偏激的克莱因，看事情也有其极偏颇的一面，他的摄影风格 也就是建立在极度偏差的视觉角度上，然而他不认为自己是在扭曲什 么。他只觉得他要把自己对世界的感觉，原原本本的表达出来而已。

　　威廉•克莱因个人报纸

　　回忆自己当时的创作动机时说： “那阵子摄影的模式就是‘布列松式’，而摄影的字义就是‘客观 ‘高雅’、‘距离’、‘顾虑周到’、‘分寸把握’等涵意，我仿要从相反的方向进行，把客观的那一套都抛开。我自己搞出一套法子来，把任何事情都 当成独家新闻来拍。” “我书这本书看成怪兽城市的每日号角，在清晨三点钟吹出它的丑 闻和独家报纸。《纽约》这本书是视觉日记也是个人报导。我希望它看 起未像是新闻。” 克莱因的这种反传统的摄影观点，使他拍出一大堆焦距不很准确， 粒子相当粗糙、构图也没有可循章法、相机也不是拿得很稳的照片。 他剪裁照片，故意把照片调子的反差弄得很大，令人有一种脏兮兮 的感觉。就品质来看，好像是一般摄影家的失败之作。然而在克莱因 所拍摄的街头人群当中，这些极度反技巧的暗房工作，却使照片透露出 一项骚乱的气氛。将熙熙攘攘的街头罩上不祥的预兆，好像他看到每 一个人潜在的恐惧，与隐藏在宁静生活下的悲剧。这就是克莱因的反摄影所形成的强烈风格，在此之前没有人这么拍过街头，摄影的表现领 域在克莱因的手中又大大迈进一步。 急进的克莱因通常只花几个月的时间去拍摄一个题材，然后花上整年的时间去挑选照片、编辑成书。继《纽约》之后;《罗马》、《莫斯科》、山阳关口相处ttowhhe：tN保五分mdeMbotti摄年代前后只有七年之隔，这七年正是他创作力的闪电期，石破天惊的 划空而过，却立即消失殆尽。他在三十七岁就放下照相机，打算再也不 拍照了。他说： “我在摄影上已做了自己所能做的一切，这就够了。” 一直没有归属感的克莱因，这回在摄影也找不到避风港，因为他不 是用艺术来平息自己的心，而是把自己不稳定的性格借艺术表现出来， 他不只在生活中自我放逐，连在艺术表现也是如此。 克莱因拍起政治电影，更是激进,他不遗余力的讽刺企业界、艺术 界、政客、社会伦理、传统教条—…·，其实他也正讽刺了自己所做的事， 因为他现在也成功了，而他一直是在反成功。 闪电能够袭击几次很令人吃惊的是，克莱因在被重新肯定之后，又拿起相机拍照，在 某个方面来说，他是个十足的机会主义者。他对自己又拍照片的事，这 么解释着：“我觉得很久没有说一种语言了。舌头、行为都觉得迟钝，对事物 的感觉都生锈了。我现在一直在展览老照片，展得连自己都厌烦了。 我希望看看自己还能拍些什么。” 今年已五十岁的克莱因，看起来比实际年龄要小上十来岁，仍然有 张英俊的脸，抖擞的精神，和不可一世的狂妄。 他浪荡了几十个年头，总算靠曾经被遗忘的照片来获得功成名就 的报偿。不知道他最近所拍的照片，是不是“反克莱因式”的呢?摄影 对他来说一直是有别于任何艺术形式的： “摄影不是绘画，绘画是构图、修饰、改变，该减的要减，该加的要加，而照相就是一下，有或没有就是那么一下，死了或活着就是“碰”一 声。” 克莱因所说的“碰”一声，就是自己摄影观念的总结，他像是在测验 每一个人对武器的反应，他的照片很明显的透露出相机的存在状况，很 自觉的介入被拍摄的对象当中，要每一个人都知道有人正在扣板机，让1的反应脸色完全的出现在镜头里 当有人要克莱因谈谈自己的摄影时，他总是只说三个字： “精神恍怄(Trance)、目击(Witne.)、做乐(Revels)。” 没有人能很明确知道他到底要说些什么?他的行为是那么怪异， 他的表现是那么极端，他的说词又是那么故弄玄虚，然而他的照片却是 那么强烈。他所干的每一件事都像闪电，要大家都被惊吓，然而闪电能 够袭击多少次呢?

　　威廉•克莱因评价

　　跃为超级明星 败部复活的克莱因，曾出版过四本销路极差的影集——《纽约》 (1956)、《罗马》(1958)、《莫斯科》(1964)、《东京》(1965)。从书名就可 以知道克莱因所要表达的内容——都市人的生活景像。他的摄影自始 至终，就是街头的人生。 街头摄影从五十年代以来就成为影像表达的主流，摄影家们争相 的在人生的万花筒中，旋转出一个自己中意的图象来。克莱因的街头 照片，能从尘封的遭遇，被重新认可是有其缘故的。他的表现手法，可 以说是摄影史上最为特立独行的一位，是一种在精神恍炮下的视觉影 像，摄影者如同被别人催眠，而被摄者又如同被摄影者所催眠一般，大 家都在梦游，进行着复杂而意义不明的交往。 克莱因的街头众生相，有一股强烈的攻击性，仿佛他随时要在原本 宁静的人群中，制造暴动事件一样。他的这种表现手法，被市列松批评 为“整个都持错了。” “对”或“错”在克莱因来说是没有意义的，因为他在意的事，是要彻 头彻尾打破所有习以为常的摄影法规。他是一个意图明显而表达直接 的快门狙击手，他只是按快门留住影像而已，照相机在他的手中变成武 器，拍照对他来说是扣板机射击别人的一种行为。瞄准、射击、碰!碰! 碰!克莱因这位神枪手终于熬出头。他的射靶——一幕幕街头的骚动 画面，被喻为是“影像的启示录”，启开了原本隐藏在每人内心深处的本 性。所有人看起来都是疏离的，不能接受别人，也不能被别人所接受，好象每一个人都有这种苦闷的时刻，而克莱因让每一个人在面对相机时，同时展现出来。