颜真卿历史评价
颜真卿是唐朝著名的书法家之一，他对我国书法的发展做出了重大的贡献。那么，人们对颜真卿的评价是如何的呢?以下是由学习啦小编为大家整理的人们对颜真卿的评价，希望能帮到你。
颜真卿的历史评价
李隆基：朕不识颜真卿形状何如，所为得如此!
李萼：闻公义烈，首唱大顺，河朔诸郡恃公为长城。
卢杞：颜真卿四方所信，使谕之，可不劳师旅。
李适：器质天资，公忠杰出，出入四朝，坚贞一志。属贼臣扰乱，委以存谕，拘肋累岁，死而不挠，稽其盛节，实谓犹生。
殷亮：昨段秀实奋身击泚(朱泚)首，今颜真卿伏缢烈(李希烈)庭，皆启明君臣，发挥教训，近冠青史，远绍前贤。
裴敬：以忠烈称者，颜鲁公、段太尉。
刘昫等：① 国，是武之英也;苟无杨炎弄权，若任之为将，遂展其才，岂有朱泚之祸焉!如清臣富于学，守其正，全其节，昌文之杰也;苟无卢杞恶直，若任之为相，遂行其道，岂有希烈之叛焉!夫国得贤则安，失贤则危。德宗内信奸邪，外斥良善，几致危亡，宜哉。噫，‘仁以为己任，不亦重乎;死而后已，不亦远乎!’二君守道殁身，为时垂训，希代之士也，光文武之道焉。② 自古皆死，得正为顺。二公云亡，万代垂训。
宋祁：当禄山反，哮噬无前，鲁公独以乌合婴其锋，功虽不成，其志有足称者。晚节偃蹇，为奸臣所挤，见殒贼手。毅然之气，折而不沮，可谓忠矣。详观二子(段秀实、颜真卿)行事，当时亦不能尽信于君，及临大节，蹈之无贰色，何耶?彼忠臣谊士，宁以未见信望于人，要返诸己得其正，而后慊于中而行之也。呜呼，虽千五百岁，其英烈言言，如严霜烈日，可畏而仰哉!”
姚兕：吾慕其人耳。
米芾：颜真卿如项羽挂甲，樊哙排突，硬弩欲张，铁柱特立，卬然有不可犯之色。
綦崇礼：昔唐天宝之乱，河北列郡并陷，独常山、平原能为国守者，盖杲卿、真卿二颜在焉。
刘珙：此五君子(诸葛亮、杜甫、颜真卿、韩愈、范仲淹)，其所遭不同，所立亦异，然其心则皆所谓光明正大，踈畅洞达，磊磊落落而不可揜者也，其见于功业文章，下至字画之微，盖可以望之而得其为人。
朱熹：颜鲁公只是有忠义而无意智底人。当时去那里，见使者来，不知是贼，便下两拜。后来知得，方骂。
王应麟：① 颜鲁公为《郭汾阳家庙碑》云：‘端一之操，不以险夷概其怀;坚明之姿，不以雪霜易其令。’斯言也，鲁公亦允蹈之。② 颜真卿、郑畋以兴复为己任，倡义讨贼，其志壮矣。真卿权移于贺兰进明，畋见袭于李昌言，功不克就。故才与诚合，斯可以任天下之重。
徐钧：一曲霓裳失太平，渔阳鼙鼓暗风尘。君王只识杨丞相，不识平原老守臣。
赵秉文：① 陛下勿谓书生不知兵，颜真卿、张巡、许远辈以身许国，亦书生也。② 肃代有一颜真卿而不能用，德朝有一陆贽而不能用，宣朝有一李德裕而不能用，自是以还，唐衰矣。
高棅：鲁公情欣所遇，悉综古调，颇尚格气，不事弥文。虽有一二近体，不过游戏之作，非所以系幽悰也。今集中所载不及百篇，大都守吴兴时，与皎僧、陆处士之流结思岩林，相忘外道者也，然旷世之情，优入三昧，殊非守平原时色相。
丰坊：昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。”论书势云：“如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。”自钟、王以来，知此秘者...唐则欧阳信本、虞伯施、褚登善、薛纯陀、薛嗣通、孙过庭、钟绍京、贾膺福、李泰和、贺季真、李太白、张伯高、杜子美、颜清臣、柳诚悬、钱藏真、张从申...虽所就不一，要之皆有师法，非孟浪者。
董其昌：书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师(杨凝式)得之，赵吴兴(赵孟頫)弗能解也。
王夫之：颜鲁公谓卢杞曰：‘先中丞传首至平原，真卿以舌舐其面血，公忍不相容乎?’近世高邑赵冢宰以魏广微叔事逆奄，而欢曰：‘昆溟无子。’鲁公陷死于贼中，冢宰没身于远戍，取祸之繇，皆君子之过也。
李光地：①立言最要谨慎。魏郑公、颜鲁公，为人忠亮节义如此。②颜鲁公忠义强直，至死不变。
蔡东藩：① 拚生一击报君恩，死后千秋大节存。试览《唐书》二百卷，段颜同传表忠魂。[55] ② 颜真卿奉敕宣慰，不受李希烈胁迫，且累叱四国使臣，直声义问，足传千古。至朱泚窃据京城，复有段秀实之密谋诛逆，奋身击笏，事虽不成，忠鲜与比。唐室不谓无人，误在德宗之信用奸佞，疏斥忠良耳。
颜真卿书法批评现象辨析
一、历代颜真卿书法批评的总体概况
在中国书法史上颜真卿书法现象可谓读一无二。如此说是因为，颜真卿崇高的书法地位为隔代树立。只要仔细查阅书法史就可以很清楚的看出颜真卿在享有崇高地位的同时，对其批评的声音也相当激烈。孰是孰非，暂且不论。将各种观点一一清理罗列，然后再进一步结合一定的历史文化背景分析，才是充分尊重历史的态度。下文将诸种历史观点分类列出：
(一)、早期两种极端评价
一是以苏轼为首的推崇。苏轼曾在吴道子的画后作跋云：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜平原，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣”。这句话成为人们认识颜真卿书法成就的一个靶子，他所引起的反响恐怕连苏轼本人也是始料未及的。
在这一段话中苏轼提到了四个人，其中杜子美被后人称为“诗圣”，吴道子被称为“画圣”，韩愈有“文起八代之衰”的评价，如此排列显然表明了苏轼有意将颜真卿推到一个更高的位置。
宋代被称为“苏门四学士”的秦观在《韩愈论》中把杜甫和孔子相比：“…… 杜子美之与诗，实积众家之长，适其时而已。……孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。呜呼，杜氏……亦集诗文之大成者欤。”[1]“集大成”是古代儒家评价孔子对上古文化所作的总结整理之功的赞语，这是所谓的圣人的事业。在这样的评价序列中颜真卿的地位不言而喻。
二是一米芾为首的批判。米芾(1051～1107年)在对《乞米帖》的跋语中说：
颜真卿学褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，无平淡天成之趣。此帖尤多褚法，石刻《醴泉尉诗》及《麻姑山记》皆褚法也，此特贵其真迹耳。非《争坐帖》比，大抵颜、柳挑踢，为后世恶札之祖，从此古法荡无遗矣。安氏《鹿肉干脯帖》、苏氏《马病帖》浑厚淳古无挑踢，是刑部尚书时合作，意气得纸札精。谓之合作，此笔气郁结不条畅，逆旅所书。李大夫者，名光颜，唐功臣也[2]。
米芾的语言总是充满着火药味，因此后人经常借用他“疯癫”的性格特征对他的言论表示怀疑。然而米芾并不是对所有人都持批评态度，比如他对褚遂良和张旭便没有此种苛刻的评价，因此米芾的评论也应当是有他自己的标准，并非全无可以分析的价值。此则题跋给颜真卿冠以的“罪名”可谓不轻。
更早一些的类似评价来自南唐后主李煜(961-975在位)，《珊瑚网》中记录了以下内容：
南唐李后主评书，善法书者各得右军之一体，若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失于变化，薛稷得其清而失于窘拘，颜真卿得其筋而失于粗鲁，柳公权得其骨而失于生犷，徐浩得其肉而失于俗，李邕得其气而失于体格，张旭得其法而失于狂独，献之俱得之而失于惊急无蕴藉态度，此历代宝之为训，所以琼高千古柔兆执徐[3]。
李煜此处主要从各有优缺点的立场出发评价颜真卿书法的缺点为“粗鲁”，在另外一处的历史记载中，批评的更加严厉，《墨池璅录》有载：“书法之坏，自颜真卿始。自颜而下终晩唐无晋韵矣，至五代李后主始知病之，谓颜书有楷法而无佳处，正如扠手并足如‘田舍郎翁’耳”[4]。如果以“晋韵”为评判的标准，颜真卿还有很大的差距，而且正如米芾所言可以称为“俗品”了。
从以上材料我们可以看出，即使是在推崇颜真卿的声音一浪高过一浪的宋代，也依然有不同的声音存在。我们反对以一个或几个精英的评价代替一个完整的时代。值得我们注意的是，越是有某种过激言论存在之时，更应当思考言论背后的场域。宋代官方编纂的《淳化阁帖》中没有收录颜真卿的书法，这是否也从某种程度上说明颜真卿在当时的地位并不稳定[5]。
(二)、三种基本倾向
书论中对颜真卿书法地位的评价，大体来说共有以下三种主要的倾向：
其一是唐代最好的书法家之一。
李煜(南唐国君，961～975年在位)在《书述》中说：“书有七字法，谓之“拨镫”，自卫夫人并钟、王，传授于欧、颜、褚、陆等，流传于此日，然世人罕知其道者”[6]。此处虽然说的是笔法之传承，但对几位唐代书家并列进行讨论的做法显然表明在李煜的知识中是把他作为唐代一流的书法家来对待的。
朱长文《续书断》将颜真卿列为唐代神品之首[7]。朱长文的此种观点是否受到了苏轼的影响不好下定论，但是从朱长文生活的年代来看，在当时的士人阶层中确有一股推崇颜真卿的倾向[8]。非但如此，他还认为：“自羲、献以来，未有如公者。”[9]后来的研究和引用者往往引用此话当做朱长文推崇颜真卿的最有力证据，如果将此语放入朱长文的《续书断》中其意义可能并不是通常我们认为的那样。下面为原文：
碑刻虽多，而体制未尝一也。盖随其所感之事，所会之兴，善于书者，可以观而知之。故观《中兴颂》，则闳伟发扬，状其功德之盛;观《家庙碑》，则庄重笃实，见夫承家之谨;观《仙坛记》，则秀颖超举，象其志气之妙;观《元次山铭》，则淳涵深厚，见其业履之纯，余皆可以类考。点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有态，自羲献以来，未有如公者也[10]。
“未有如公”当是对上文的一个总结，由于每种碑刻都可以因“所感之事，所会之兴”而表现为不同的风格趋向，可以通过看作品并且进而推测其背后所蕴含的道德内涵，从这一点上来讲颜真卿是从“二王”以后最能尽其意的人。然而朱长文“未有如公”的评价，经常被后人断章取义地认为他有将颜真卿定为“羲献以后第一人”的论断。
朱长文的《续书断》篇幅较长，所评论书家从初唐至宋初，把所有的书法家放到这一个时间段来评价，自然有其宏观性的考虑，作为一篇完整的品书著述其自然有贯彻始终的品评标准，其将颜真卿推至神品位置，不但要从正面解释而且还要针对别人所能提出的质疑作出回答。我们看到其对颜真卿书法地位的推崇也并不是那么顺利成章[11]，为了说服读者他在文中作出了辩解：
公之媚非不能，耻而不为也。退之尝云：羲之书法趁姿媚，盖以为病耳。求合时流，非公志也。又其太露筋骨者，盖欲不踵前迹，自成一家，岂与前辈竞为妥帖妍媸哉。今所传《千福寺碑》公少为武部员外时也，遒劲婉熟，已与欧、虞、徐、沈晚笔不相上下，而鲁公《中兴》以后，笔迹迥与前异者，岂非年弥高学愈精耶?以此质之，则公于柔媚圆熟，非不能也，耻而不为也[12]。
从文中我们也可以清楚的看出，他立论的困难是颜真卿在“柔媚圆熟”上达不到通常意义上人们对“神品”书家的要求，“柔媚圆熟”这四个字明显带有一定的褒贬色彩，其关键在“圆熟”二字，这也可能是针对当时不少人对颜真卿的看法所做出的一种回应。
释亚栖在《论书》中说：“凡书通即变。王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后皆自变其体，以传后世，俱得垂名，若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。是书家之大要” [13] 。在此语境中颜真卿之所以得到认可，其主要论据是“变通”。同样有此特点的还有唐代的其他几位书法家，释亚栖也用“通变”的观点将颜真卿认定为唐代最好的书家之一。
刘有定在《衍极·注》中沿袭了朱长文的观点，认为颜真卿是唐代三个重要的书法家之一，他说：“其人亡，其书存，古今一致，作者十有三人焉。谓苍颉、夏禹、史籀、孔子、程邈、蔡邕、张芝、锺繇、王羲之、李阳氷、张旭、颜真卿、蔡襄也，李斯以得罪名教故黜之呜呼。自书契以来，传记所载能书者不少，而衍极之所取者止此，不有卓识其能然乎”[14]。我们也看到了这十三个中加入了宋代的蔡襄，这应该是受到了苏轼的影响[15]。蔡襄的书法地位与苏轼的推崇有直接的关系，在此不展开叙述。
其二是唐代一般的书法家。(所谓一般指的是从“术业有专攻”的角度看待问题，以区别于苏轼的“集大成”说)
解缙(1369～1415年)《春雨杂述》中没有对颜真卿地位的直接判断，只有一处在批评时人言论时提到颜真卿，认为应当从各有优缺点的眼光看待问题。他说：“学书以沉着顿挫为体，以变化牵掣为用，二者不可缺一，若专事一偏，便非至论。如鲁公之沉着何尝不嘉，怀素之飞动多有意趣，世之小子谓鲁公不如怀素，是东坡所谓，尝梦见王右军脚汗气耶?”[16]各有优缺点的看法是一种较为中和的态度。
丰坊(1492～1563?)《书诀》中对各种书体进行评论时谈到楷书可以分为五类，颜真卿的主要贡献是大字，“擘窠，创于鲁公，柳以清劲敌之。五曰题署，亦颜公为优，太白次之，君谟又次之。”[17]在这里丰坊从各有专长立论认定颜真卿的书法成就。
包世臣(1775～1855)在《艺舟双楫》中持比较中和的态度，认为颜真卿既有优点也有缺点，他说：“平原于茂字少理会”[18]，接着强调了颜真卿书法的实用性：“平原如耕牛，稳实而利民用”[19]。总体上来说，他还是赞同将颜真卿放在整个唐代书家群体中定位，他列出智永之后的众多书家“永禅师之后，虞、欧、褚、陆、徐、张、李、田、颜、柳各备才智，大畅宗旨”[20]，颜真卿属于这十位书法家中的一员。
刘熙载(1813～1881)主要也是从一个侧面评价颜真卿。首先，他认为颜真卿与王羲之还是暗合的，他说“苏、黄论书，但盛称颜尚书、杨少师，以见与《圣教》别异也。其实颜、杨于《圣教》，如禅之翻案，于佛之心印，取其明离暗合，院体乃由死于句下，不能下转语耳。小禅自缚，岂佛之过哉!”[21]谈后，他认为“颜书”就像史书上的“司马迁”，并且与怀素放在一起参照比较，“颜鲁公书何似?曰：似司马迁。怀素书何似?曰：似庄子。曰：不以一沉着、一飘逸乎?曰：必若此言，是谓马不飘逸，庄不沉着也。”[22]这主要还是从一个侧面肯定了他的成就。
康有为(1858～1927年)从“碑学”的角度分析书法现象，因此他将颜真卿放在整个“碑学”体系的背景下。首先，他对学书“专学一家”即人们常说的：“辄言写欧写颜”的说法提出批评，认为“此真谬说”。这一点钱泳(1759～1844年)在《书学》中也曾提到过。然后，他从自己的兴趣出发，解释颜真卿被推崇的原因“世罕知之”，他说：“后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知之者，惟平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》，雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。二千年来，善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也”[23]。他认为颜真卿水平之所以高是因为有《郙阁颂》[24]的影子，而且对后代颇有争议的《裴将军诗》的赞美也是从汉碑的角度出发的，从他碑学思想的角度再次为宋人推崇颜真卿和杨凝式作了注脚。再次，他在论述隋朝碑刻古意渐失的问题上，认为中唐以后逐渐泯灭，推测原因之一为“颜、柳丑恶之风败之”。如此看来，康有为的论述似乎并不严密。再次，他在不少碑刻中看到了颜真卿的影子。常常用“已开先河”，“继其统”之说，来说明某种较早碑刻和颜书的某种联系。
总之，康有为批评米芾等人对颜真卿的批评，但是也并没有将颜真卿放在一个非常高的位置，时而有褒扬，时而又将颜真卿放在整个唐代背景中从各有所长的角度论述，其中间有针对某一碑刻的褒扬或批评。
对于有人笼统认为颜真卿对后世的影响问题，康有为对清代的状况也做了细致的分析：
嘉、道之间，以吴兴较弱，兼重信本，故道光季世，郭兰石、张翰风二家，大盛于时。名流书体相似，其实郭、张二家，方板缓弱，绝无剑戟森森之气。彼于书道，未窥堂户，然而风流扇荡，名重一时，盖便于摺策之体也。欧、赵之后，继以清臣，昔尝见桂林龙殿撰启瑞大卷，专法鲁公，笔笔清秀。自兹以后，杂体并兴，欧、颜、赵、柳，诸家揉用，体裁坏甚。其中学古之士，尚或择精一家，自余购得高第之卷，相承临仿。坊贾翻变，靡坏益甚，转相师效，自为精秘，谬种相传，涓涓不绝，人习家摹，荡荡无涯，院体极坏，良由于此。其有志师古者，未睹佳碑，辄取《九成宫》《皇甫君》《虞恭公》《多宝塔》《闲邪公》《乐毅论》翻刻摩本，奉为鸿宝，朝暮仿临，枯瘦而不腴，柔弱而无力，或遂咎临古之不工，不如承时之为美，岂不大可笑哉!同光之后，欧、赵相兼，欧欲其整齐也，赵欲其圆润也，二家之用，欧体尤宜，故欧体吞云梦者八九矣。然欲其方整，不欲其板滞也;欲其腴润，不欲其枯瘦也，故当剂所弊而救之[25]。
这样一种对清代书法所崇尚潮流的细致划分，可以说明颜真卿对清代的影响同其他书家的影响并没有太大不同。
另外，在书论著作中也有类似苏轼言论的评价，周星莲在《临池管见》中再次引用苏轼的话，并且用自己的感受加以印证认为“颜鲁公书最好，以其天趣横生，脚踏实地，继往开来，惟此为最。昔人云：诗至于美，书至鲁公，足叹观止。此言不余欺也!”[26]此话最耐人寻味的是他竟然用了一个“欺”字，是有人认为苏轼此话有欺骗的成分，还是他自己曾认为苏轼欺骗了人?他又认为从体式上来说颜真卿是古人之法，他说：“古人书，行间茂密，体势宽博。唐之颜，宋之米，其精力弥满，令人洞心骇目。自思翁出而章法一变，密处皆疏，宽处皆紧，天然秀削，有振衣千仞，洁身自好光景。然篇幅较狭，去古人远矣。”[27]在入古这点上他不但推崇颜真卿还推崇宋代的米芾，并以此否定了董其昌。他认为在整个唐代颜真卿是一支“领头羊”，有言“鲁公浑厚天成，精深博大，所以为有唐一代之冠”[28]，周星莲虽然借用了苏轼的观点，但他在总体上还是认为颜真卿的成就应放在唐代背景中来界定。
(三)、部分书论中对颜真卿书法的贬低
姜夔(1155?～1121?年)认为唐代书法因为科举制度的原因损伤了书法的艺术性，他在《续书谱》中说：“唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气”[29]。并进而认为颜真卿和柳公权对艺术性的损害是空前的，“至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。”虽然他承认颜、柳有自己的面貌并且影响了好多人，但却因此魏晋风规扫地，他说：“颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣”[30]。
郑杓撰、刘有定注《衍极并注》中曾批判颜真卿的行草书说：“真草与行各有体制，欧阳率更、颜平原辈，以真为草，李邕、李西台辈以行为真，大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气，专务道劲，则俗病不除，所贵熟习兼通心手相应”[31]。大概他认为颜真卿的行草书是在楷书的基础上形成的，这样并不是行草本来的“体制”。
项穆(约1550～约1600年)《书法雅言》中谈到颜真卿通常和柳公权并称，其对颜真卿的书法基本持批判态度。首先他认为书法应当以“清雅”为主，他说“考诸永淳以前，规模大都清雅，暨夫开元以后，气习渐务威严。颜清臣蚕头燕尾，闳伟雄深，然沉重不清畅矣”[32]。他没有完全否定颜真卿，但是“清雅”却是文人书法一个非常重要的标准，对这一概念的否定意味着项穆基本态度上对颜真卿的书法并不欣赏，他又说：“颜清臣虽以真楷知名，实过厚重。”[33]进而认为“颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷”[34]。项穆用古代一个极为重要的概念“清雅”否定了颜真卿。
宋曹(1620～1701年)在《书法约言》中论及取法问题，认为从一般学习的角度，颜真卿是不足取的，颜书只适用于“朝庙诰敕”，应当学习锺、王，他说“欧、颜诸家，宜于朝庙诰敕。若论其常，当法锺、王及虞书《东方画赞》、《乐毅论》、《曹娥碑》、《洛神赋》、《破邪论序》为则，他不必取也”[35]。在他看来“常”是一个对书法评价很重要的标准，“常”可以理解为我们所说的艺术的普遍规律，而在这一点上颜真卿并没有他所推崇的几种范本所具有的特点。
朱履贞(1796～1820)在《书学捷要》中持和宋曹一样的观点，认为颜真卿书法有其优点也有其缺点“颜鲁公正书，沈厚郁勃，碑字偏于肥”[36]。
在钱泳(1759～1844)的整个论述中颜真卿并没有特殊的地位。首先他认为颜真卿属于一种体系下的一员，隶属于北派，“北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等以至欧阳询、颜真卿、柳公权。”[37]然后，颜真卿在书法史上的影响也因时代的不同而不同，他认为唐代大历以后“宗颜、李者多”。他说：“有唐一代之书，今所传者惟碑刻耳。欧、虞、褚、薛，各自成家，颜、柳、李、徐，不相沿袭。如诗有初盛中晚之分，而不可谓唐人诸碑尽可宗法也。大都大历以前宗欧、褚者多，大历以后宗颜、李者多，至大中、咸通之间，则皆习徐浩、苏灵芝及集王《圣教》一派，而流为院体，去欧、虞渐远矣。然亦有刻手之优劣，一时之好尚，气息之相通，支分派别，难以一概而论。即如经生书中，有近虞、褚者，有近颜、徐者，观其用笔用墨，迥非宋人所能及，亦时代使然耳”[38]。再者，对于董其昌认为“宋四家书皆学颜鲁公。”他认为并非如此，而是“皆学唐人耳。”他说：“思翁之言误也。如东坡学李北海，而参之以参寥。山谷学柳，诚悬而直，开画兰画竹之法。元章学褚河南，又兼得驰骤纵横之势。学鲁公者，惟君谟一人而已。”[39]最后他对于书法的学习提出建议，应当参照以米芾为例的遍习诸家之法。
刘熙载(1813～1881)认为，褚遂良是“唐之广大教化主”，而颜真卿得其一面，这样就完全否定了颜真卿被苏轼等人所推崇的立足点——即“集大成”、“全面”之说，他说：“褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”[40]
康有为(1858～1927)在《广艺舟双楫》中也有贬低颜真卿的言论，当然他是从贬低整个唐代碑刻入手来看待颜真卿问题的，也就是说他批评的不是颜真卿一个人，而是包括颜真卿在内的一群人。比如他认为“欧、褚、颜、柳，断凫续鹤以为工，真成可笑。永兴登善，颇存古意，然实出于魏，”他对魏碑的推崇世人皆知，他认为在存有魏晋古意上，只有虞世南取法于魏。对于颜真卿的批评也引用了米芾的话，他从隋碑入手来切入这一话题，他认为“隋碑渐失古意，体多闿爽，绝少虚和高穆之风。一线之延，惟有《龙藏》。《龙藏》统合分、隶，并《吊比干文》《郑文公》《敬使君》《刘懿》《李仲璇》诸派，荟萃为一，安静浑穆，骨鲠不减曲江，而风度端凝，此六朝集成之碑，非独为隋碑第一也。虞、褚、薛、陆，传其遗法，唐世惟有此耳。中唐以后，斯派渐泯，后世遂无嗣音者，此则颜、柳丑恶之风败之欤!观此碑真足当古今之变者矣”[41]。他还是从古意的角度来批评颜真卿和柳公权的。同时他也并不同意米芾比较激进的批评，认为“欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜、柳迭奏，澌灭尽矣。米元章讥鲁公书丑怪恶札，未免太过，然出牙布爪，无复古人渊永浑厚之意，譬宣帝用魏相、赵广汉辈，虽综核名实，而求文帝、张释之、东阳侯长者之风，则已渺绝。”[42]历史上书法流派众多，他认为颜真卿是众多流派中的一种，“十家各成流派，崔浩之派为褚遂良、柳公权、沈传师，贝义渊之派为欧阳询，王长儒之派为虞世南、王行满，穆子容之派为颜真卿，此其显然者也”[43]。这种将颜真卿视为某一流派的说法等于否定了苏轼所谓“奄有汉魏晋宗以来风流，后之作者，殆难复措手[44]” 的全面评价。
颜真卿对“宋四家”的影响
一、被误解的蔡襄
从书法面貌来看，蔡襄无疑是与“颜体”最为接近的，尤其是他曾经为颜真卿的《自书告身》题跋(图1)，两者在结体上的相似之处观者一目了然。然而从目前的史料来看蔡襄并没有学习颜真卿的记载，那么为什么我们会看到他在结体上与颜真卿有较多的相似之处呢?曹宝麟先生认为：“(蔡襄书法中)颜体可谓是宋绶书法中徐浩成分的进一步扩充，徐与颜的区别，除了徐较攲侧之外，用笔也轻灵。因此，蔡氏即使是跋颜真卿《自书告身》时竭力追摹颜的神韵，终觉与颜真卿浑茫苍劲的气息存在较大的差距。”[1]如果说蔡襄学颜真卿没有历史根据，但似乎结体和用笔法上又有些形似之处，那么我们说它主要是通过他老 师宋绶，间接的受到了某种影响。看看别人对蔡襄的评价，我们就能明白蔡襄追求的意境与颜真卿是截然两途。黄庭坚在《题蔡君谟书》中曾说：“君谟书如蔡琰胡笳十八拍，虽清壮顿挫，时有闺房态度。”[2] 米芾曾说：“蔡襄书如少年女子，体态娇娆，多饰名花。”[3]陶宗仪《书史会要》：“(蔡襄)笔甚劲，而姿媚有余。”[4]蔡襄在审美风格上更多的接近虞世南(图2，图3)，黄庭坚曾说：“蔡君谟真行简札能入永兴(虞世南)之室也。”[5]而“闺房态度”“少年女子”“体态娇娆”“姿媚有余”等评价显然与颜真卿“雄浑刚劲”的风格相去甚远，如此看来，蔡襄非但没有接受颜真卿雄浑的风格，而是走向了他的反面。
二、言行不一的苏轼
颜真卿之所以拥有崇高的书学地位，苏轼应当是第一功臣。是他在《书吴道子画后》：“诗至于杜子美(杜甫)，文至于韩退之(韩愈)，书至于颜鲁公(颜真卿)，画至于吴道子，而古今之变，天下能事毕矣!”[6]的一句具有总结性的话将颜真卿的书法推倒了无以复加的高度。
就象对待杜甫的态度一样，苏轼的言论有时并不一致，苏轼在《书黄子思诗集后》说：
予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师。而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废;然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李、杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤浓于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。[7]
苏轼何尝意识不到颜真卿书法存在的缺陷，在这一点上他与米芾对颜真卿的尖锐批评依照的是同一个标准。他曾雄心壮志地说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖”[8]可见他对魏晋风格仰慕至极。他在元丰五年(1082)曾劝说米芾改学晋人，“米元章元丰中谒东坡于黄冈，承其余论，始专学晋人，其书大进”[9]他自己应当说也是竭力上追这一理想的。因此，他推崇颜真卿目的是想以颜真卿为中介上攀王右军。[10]他在《题颜鲁公书画赞》中说：
颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》最为清雄，字间栉化，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽大小相悬，而气韵良是。非自得于书，未易为言此也。[11]
他认为在颜真卿众多风格不一的作品中《东方朔画赞》(图4)“不失清远”，这一风格正是颜真卿学习王羲之《东方朔画赞》的结果，表面上“大小相悬”但“气韵良是”。这一段话对我们理解苏轼的诗词及书法艺术的追求极为重要，苏轼的诗不正有“清雄”的特点么?
因此，苏轼接受颜真卿绕开了人们的视线，选择了颜真卿早期与王羲之风格面貌更为接近的《东方朔画赞》而没有选取颜真卿晚年风格成熟时期苍茫雄浑的一面。
苏轼在大字的面貌(图5)上有《东方朔画赞》的影子，黄庭曾有论述：“东坡尝自评作大字不若小子，以余观之诚然。然大字多得颜鲁公《东方先生画赞》笔意，虽时有遣笔不工处，要是无秋毫流俗。”[12]但是《东方朔画赞》(书于754年)是颜真卿早年的作品，此类风格与颜真卿之所以成为颜真卿的晚年风格距离应当是不小的。
苏轼在结体上显然没有选择颜真卿的平正宽博，在这一点上似乎与以攲侧取力的徐浩(图6)有更多相似之处，苏轼自己却不承认，“昨日见欧阳叔弼(欧阳修第三子)云：‘子书大似李北海。’予亦自觉其如此。世或以为似徐书者，非也。”[13]他的儿子苏过更是对此进行过辩驳：“俗手不知，妄谓学徐浩，陋矣。”[14]看苏轼的小字(图7)，与王僧虔(图8)甚至于魏晋时期的风格多有默契。
三、黄庭坚的独特视角
黄庭坚品评书法的最高标准是“韵”，而“韵”应当是后人对晋代书风的评价，清人梁巘在《评书帖》中曾对上不同历史时代风貌做过一个概括：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”[15]黄庭坚就是用这个字来评价晋人风格的，他曾在《题绛本法帖》中说“观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽。略可想见。论人物要是韵胜为尤难得，蓄书者能以韵观之，当得仿佛。”[16]追求“韵”首先要脱掉俗气，刘熙载在《艺概》中说“黄山谷论书，最重一‘韵’字，盖俗气未尽者，皆不足以言韵也”。[17]那么从整个唐代来看，不合流俗的人也就只有颜真卿了，如他评价颜真卿的《蔡明远帖》：“笔意纵横，无一点尘埃。”[18]应当说黄庭坚之所以推崇颜真卿，主要是看中了颜真卿的不合流俗的品格，当然人品因素亦自然包括其中。
与苏轼不同的是，黄庭坚选择了颜真卿的《宋璟碑》(图9)作为学习王羲之的中介。苏轼选择了颜真卿还没有形成自己风格时的《东方朔画赞》，而黄庭坚选择的却是他写于772年的成熟期作品，黄庭坚初学苏轼但风格取向最终分道扬镳，两者的区别大体可以追溯到这里。
然而《宋璟碑》在颜真卿诸多楷书作品中亦是较为特殊一路，欧阳修认为此碑与《瘗鹤铭》(图10)笔法相似，黄庭坚亦深以为然。
右军尝戏为龙爪书，今不复见。余观《瘗鹤铭》，势若飞动，岂其遗法耶?欧阳公以鲁公书《宋文贞碑》得《瘗鹤铭》法，详观其用笔意，审如公说。[19]
关于《瘗鹤铭》的作者历来说法不一，无有定论，而黄庭坚则坚持认为《瘗鹤铭》乃王羲之所书。
顷见京口断崖中《瘗鹤铭》大字，右军书，其胜处乃不可名貌。以此观之，良非右军笔画也。若《瘗鹤碑》断为右军书，端使人不疑。如欧、薛、颜、柳数公书，最为端劲，然才得《瘗鹤铭》仿佛尔。惟鲁公《宋开府碑》瘦健清拔，在四五间。[20]
后人康有为认为黄庭坚受此碑的影响较大，面貌有相似之处。
宋人书以山谷为最，变化无端，深得《兰亭》三昧，至于神韵绝俗，出于《鹤铭》而加新理。[21]
黄庭坚之所以喜欢《宋璟碑》的原因就在于“惟鲁公《宋开府碑》瘦健清拔，在四五间，”而此“四五间”却正是受到了王羲之《瘗鹤铭》的影响。他是否在学习《瘗鹤铭》的过程中参照了《宋璟碑》，我们已经不得而知，但我们比较黄庭坚和颜真卿的诸多作品发现《宋璟碑》应当是他学习颜真卿的主要范本，黄庭坚的书法不正有“瘦健清拔”的特点么?(图11)
无论从代表黄庭坚书法成就的草书来看还是从他的行书，我们都很难看到颜真卿的影子，这一点不必细说。
四、时代压之、如影随形——米芾的接受困境
米芾是“宋四家”中对颜真卿最有“偏见”的，但是他早年学习书法却是从颜真卿入手的。他曾自述其学书经历“余初学颜，七八岁也。”[22]他批评颜真卿的主要目标是他的楷书，他曾说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”[23]而颜真卿的主要成就应当是他的楷书。对于行书《争座位》(图12)一帖他也曾经称赞道：“字字意相连属飞动，诡形异状，得于意外也。”[24]
元丰五年(1082)与苏轼的会面是他艺术追求的重要转折点，自此米芾潜心魏晋，以晋人书风为指归，他极力搜寻晋人法帖，连其书斋也取名为“宝晋斋”。米芾最终追求的却是平淡自然的晋人风韵，他曾在《论草书帖》(图13)说：
草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。[25]
米芾追求理想的过程并不能一帆风顺，原因大概就是他说的“时代压之，不能高古”，这个时代当然指的是法度森严的唐代。我们从他的草书作品中不难看出，平淡天然的晋人风貌已经与这位书法天才相去甚远，唐代以来提按笔法的先入为主，是如何也摆脱不掉的。
我们总能从米芾的行书中看到“唐楷”的影子，然而这种影响是不是应该加在颜真卿的身上?虽然早年曾受到“颜体”的启蒙，但用米芾自己的话来说他“学禇最久”，禇也罢，颜也罢，唐代楷书成了他的艺术底色，成为他不可逾越的艺术鸿沟。
余论：颜真卿作为书法史的价值并不属于唐代，然而我们所见今人所编之书法史往往直接将颜真卿放在唐代并置于极其重要之位置，我们不仅要问，这样的书法史到底是书法的历史还是历史中的书法?
颜真卿在宋代被推崇有极其复杂的社会学乃至思想史根源，至于他是否影响了宋代书法恐怕要打上一个巨大的问号，这牵扯到一个极其重要的书法史研究方法即如何在纷乱的历史图像中抽绎出时代面貌(时代书风)进而解答前一个时代的书家是如何影响后代书家得的?当然与此相关的还有，古人学习书法的具体过程到底是怎样的?古人零零散散的论说与自己的书法追求有没有一致性?等等问题。尤其要警惕的是不要以我们今人的视角去框定古人。
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颜真卿历史评价
