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秋天何其芳句子赏析

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秋天何其芳句子赏析

  何其芳是中国著名诗人散文家,著有《秋天》等作品,下面是学习啦小编整理的何其芳《秋天》句子赏析,供大家参阅,希望对你有帮助!

  何其芳《秋天》句子赏析

  伐木声飘出幽谷——从听觉的角度,写出了幽谷的深、静。

  放下饱食过稻香的镰刀——“饱食”运用了拟人的修辞写出了丰收之景;“稻香”从味觉角度,暗示稻子成熟,展示丰收的图画。

  秋天栖息在农家里——“栖息”运用拟人的修辞,概括秋天在农人家里的状况,将虚无的东西具体化,写出了松弛、娴静的氛围。

  轻轻摇着归泊的小桨——“轻轻”显示出渔人悠闲与自得的心情。

  秋天游戏在渔船上——“游戏”一词虚实相生,渔人是在渔船上游戏,并不在乎打了多少鱼,更是在感受秋天,游戏秋天,写出了那份闲适。

  秋天梦寐在牧羊女的眼里——“梦寐”是朦胧的意思,写出了少女的情怀,牧羊女的感情似喜似羞。

  何其芳《秋天》原文

  震落了清晨满披着的露珠,

  伐木声丁丁地飘出幽谷。

  放下饱食过稻香的镰刀,

  用背篓来装竹篱间肥硕的瓜果。

  秋天栖息在农家里。

  向江面的冷雾撒下圆圆的网,

  收起青鳊鱼似的乌桕叶的影子。

  芦蓬上满载着白霜,

  轻轻摇着归泊的小桨。

  秋天游戏在渔船上。

  草野在蟋蟀声中更寥阔了。

  溪水因枯涸见石更清洌了。

  牛背上的笛声何处去了,

  那满流着夏夜的香与热的笛孔?

  秋天梦寐在牧羊女的眼里。

  赏析何其芳《秋天》句子方法

  一、情以物兴

  情以物兴的方法,是一种传统的方法。早在几千年前朱熹为《诗经》作传,就阐述了这种方法。“兴者,先言他物以引起所咏之词也”。(《诗集传》)从根本上说,无论是喜怒哀乐等人之常情,或者是道德感、理智感、美感等高级感情,无不是客观事物引起人的主观体验之产物。刘勰的“情以物兴”,曹雪芹的“由色生情”,都是说客体用于主体而发生感情。这就是古人所说的“兴”的手法。这又有两种情况:

  一是客观事物使诗人产生新的感情。

  二是客观事物引发了诗人内心积蓄已久的感情。前者如北宋豪放派诗人苏轼的《水调歌头·明日几时有》。这是诗人面对中秋佳节“月圆”“人欢”“酒酣”的场面,忽然想到自己阔别多年的弟弟——子由,刹时,一缕离情别绪涌向心头,于是挥毫作诗。这正是客观事物景物使诗人产生了一种离别远怀的感情。还如孟郊的《游子吟》:“慈母手中线,游子身上衣。临行密密缝,意恐迟迟归。谁言寸草心,报得三春晖?”这是慈母为即将远行的爱儿缝衣的生活图景,而正是这种客观生活使诗人油然而生一种对母亲的感情和赞美之情。

  显然,主体——诗人体验完全因客观生活图景而生。即情以物兴。后一种情况,如柳宗元的《七绝》:“海畔尖山似剑茫,秋来处处割愁肠。若为化得身千亿,散上峰头望故乡。”(《与浩初上人同看同寄京华亲故》)这里很明显是秋天“海畔尖山”触动了诗人之乡愁,但秋山与乡愁并无必然内在联系,仅仅是由形体上的联系而起了一种触化剂的作用。还有李白的《静夜思》和柳永的《八声甘州》也属于此类。

  至于范仲淹之名句:“不以物喜,不以己悲”则是从另一方面说明了“情以物兴”手法的运用。

  二、直抒胸臆

  古代有一些抒情诗歌,将景物化入诗人的心胸,直接抒发炽烈的感情。如项羽的《垓下歌》:“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何。”英雄末日,壮怀激烈,一代悲剧跃然纸上。虽无景语,但垓下四面楚歌之困境是可以因情想见的。还如辛弃疾的《永遇乐·江口北固亭怀古》中,“凭谁问:廉颇老矣,尚能饭否?”几句,诗人借廉颇之典,抒发自己年逾古稀,但壮志未改的雄心大志。诗中虽无“景语”,但诗人白发苍苍,独步北固亭仰天发问的图景如在眼前。像这一类型的诗歌,还有陆游的《示儿》,曹操的《龟虽寿》等,感情炽烈,客观景物已化入情意之中,读后如临其境如见其人。

  三、物以情观

  艺术心理学把这种方法叫做“移情”。“落红不是无情物,化作春泥更护花”。龚自珍这两句诗,正是“移情”方法的形象说明。

  “愁共海潮来,潮去愁难退。”(薛昂夫《送春》)客体消逝了,但感情仍存于主体之中。载于主体的感情是有相对独立性的。它不仅反映客体,也作用于客体。“诗人是感情的宠儿”。(郭沫若语)因此,“登山则情满于山,观海则意溢于海,”刘勰把这种主体作用于客体的感情现象,概括为“物以情观”(《文心雕龙》)。这在艺术观察和艺术构思中,是普遍存在和广泛运用的。如“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明。”(杜牧《赠别》)“小枫一夜偷天酒,却请孤松掩醉客”。(杨万里《秋山》)“史恐夜深花睡去,故绕高烛照红妆。”(苏轼《海棠》)显然,诗人们把心中的惜别和亲花之情“外射”到蜡烛,海棠和小枫之上,因而,他们会悲伤、能睡眠、懂羞愧,成为艺术世界中物化了的感情或转化了的物象。使无生命的物体具有了艺术生命,收到了其妙无比的艺术效果。

  这种移情的艺术方法,在复杂的艺术创造中还能产生直接或间接的移情情况。艺术效果更高一着。《红楼梦》中佳句:“冷月葬花魂”就包含了双重移情,人为主体,花和月是客体。首先,人之“魂”移入“花”,于是“花”有了“魂”,然后,“花魂”又移入“月”中。于是主体的冰清玉洁之情化入花又化入月中。形象更加清晰明彻。

  这种注情于景或传情入色的感情活动,诗人的主导性很强。王国维在《人间词话》里说:“诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月。又必有转视物外之意,故能与花鸟共忧乐。”抒情作品的意境,其情调是由主体所外射的感情决定的。

  四、借景抒怀

  借景抒情之作,颇有代表性的要数柳宗元的《江雪》:“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”在这幅画里面,主体根本没有出现,诗人似乎纯客观地描绘了寒江独钓之景。其实不然,只要细心揣摩体味,就会感到一股处于孤寂而又不安于孤寂的谪居之情沁人心脾。这里,主体所载之情化入景物之中,诗人的形象隐在景物的后面。

  借景抒情作品的特点,就是没有明显的表情之语——情语。如曹操的:“月明星稀,乌鹊南飞。绕树三匝,何枝可依?”(《短歌行》)诗人没有直抒胸臆,但号称“一世之雄”(苏轼《前赤壁赋》语)的曹操的伟大政治抱负却溢于辞表。正是“不着一字,尽得风流,”(司空图《诗品》)在这里,景以情观,景由情择,景为情化,正如王国维说的:“一切景语,皆情语也。”

  五、情景交融

  在形象思维中,主体同客体有时是交互作用的。艺术心理学称主体作用于客体为感情之“外射”,而客体反作用于主体为感情的“内模仿”。(朱光潜《文艺心理学》)这种交互作用的极致,则是物我同一。是一种极高的艺术境界。

  元人景元启有一道吟梅花的小令,写他在艺术构思之间达到物我两忘或物我同一的境界:“月如牙,早庭前疏影印窗纱。逃禅老笔应难画,别样清佳。据胡再山看咱,山妻骂:‘为甚情牵挂’?大都来,梅花是我,我是梅花。”月色朦胧之中,薄明之窗纱透过疏疏朗朗的梅影,这样别样清佳的景色使诗人如痴如醉,对窗望梅出神,以致引起妻子的嗔怪。其实,诗人进入了一种高层次的艺术境界,他同梅花已经融为一体了。

  主客体同一化,有时是整体范围内的,有时是局部范围内的。如《红楼梦》中黛玉的《秋窗风雨夕》最后四句:“寒烟小院转萧条,疏竹虚窗时滴沥;不知风雨几时休,已教泪洒窗纱湿。”这里客观景物是秋雨滴沥湿窗纱。然而,由于人与物——秋风秋雨的黄昏的交互作用,在诗人艺术境界中,主体的泪水同客观雨滴化为一体。雨耶?泪耶?难以区分,也不必区分。

  还有众所周知的刘禹锡《竹枝词》:“杨柳青青江水平,闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨,道是无晴却有晴。”这里客观景物是雨后日出,情人送别。因此,是“无情”中“有情”。诗人利用“晴”与“情”的谐音,因而产生联想;但是从人与物的关系上来说,二者虽“异质”却“同构”——情人的送别之情有如温暖的阳光,暖人心脾。因此,在诗人的艺术境界里,达到了情与景和谐的极致。从而使诗句千古流传,成为绝唱。

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