毕业论文的开题报告模板
开题报告是用文字体现的论文总构想，简明扼要地说明该选题的目的、目前相关课题究.下面是学习啦小编为大家整理的毕业论文的开题报告模板，希望你们喜欢。
毕业论文的开题报告模板
1 总述
开题报告的总述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、目前相关课题究
情况、理论适用、研究方法、必要的数据等等。
2 提纲
开题报告包含的论文提纲可以是粗线条的，是一个研究构想的基本框架。可采用整句式或整段式提纲形式。在开题阶段，提纲的目的是让人清楚论文的基本框架，没有必要像论文目录那样详细。
3 参考 文献
开题报告中应包括相关参考文献的目录
4 要求
开题报告应有封面页，总页数应不少于4页。版面格式应符合以下第3部分第2)项“格式”的规定。
开 题 报 告
学 生：
一、 选题意义
1、理论意义
2、现实意义
二、 论文综述
1、理论的渊源及演进过程
2、国外有关研究的综述
3、国内研究的综述
4、本人对以上综述的评价
三、 论文提纲
前言、
一、
1、
2、
3、
二、结论
1、
2、
3、
三、
1、
2、
3、
四、论文写作进度安排
毕业论文开题报告提纲 一、开题报告封面：论文题目、系别、专业、年级、姓名、导师
二、目的意义和国内外研究概况
三、论文的理论依据、研究方法、研究内容
四、研究条件和可能存在的问题
五、预期的结果
六、进度安排
七、教研室可行性论证结论
关于青春的论文范文
带给青春的启示
摘 要：笔者将《我们无处安放的青春》定义为青春感怀片，因为其不仅仅是怀旧层面的影像展示，也不因其单纯地包含着一种追寻昨日美好的良好愿景，更多的是它在这样一种怀旧的过程中，同时掺杂着参差的对照。片中蒙蒙这一角色与不同人物之间的横向对照和蒙蒙自身经历的前后对照所带来的苍凉的感伤，恰恰也是《我们无处安放的青春》带给观众的审美体验的一种，而这样一种苍凉的审美过程，不仅为当下炒得正热的青春影视剧带来一种别样的启迪，也更因其与生俱来的哲思性，为我们带来了远高于文艺创作层面的启示意义。 关键词：怀旧;感伤;青春;苍凉;启示
在《我们无处安放的青春》之前，有《将爱情进行到底》，在《我们无处安放的青春》之后，有《与青春有关的日子》以及更多，因此有人将《我们无处安放的青春》定义为：青春片，偶像片或者是情感片，在2007年《我们无处安放的青春》上映后，江一燕接受记者的采访时，对记者关于《我们无处安放的青春》这三种定位都不认同，但她也只是摇了摇头，并未给出自认为合理的定义。《我们无处安放的青春》是中国第一部全胶片拍摄的电视剧，其艺术成就不言而喻，就其美学意蕴和故事所传达出的人文情怀，笔者将其定义为青春感怀片。因为《我们无处安放的青春》不仅仅是流露出一种怀旧的情绪，更有一种感伤的启示在里面，这种启示，正是在怀旧的过程中，在对往日美好的追忆和在与今昔的对比中得到的生命感悟。
一 怀旧：美好的追忆
“人们总是偏爱往事，然而往事就像一泓毫无偏袒的清泉，不管你是吓一跳，还是不敢认，映出来的倒影都是你。人们也习惯珍藏记忆，记忆就像天真少年在书本里夹着的残花枯叶，是着意留春，缅怀过往的念物，而这念物又常常使人举目茫茫，仿佛失去了什么不可再得的东西，因为记忆总是滤掉了许多杂质，比实际的过去要美好得多。所以就未免常常成为现在的反衬了。”①
因此，艺术家们擅长怀旧，他们习惯用一次次的回忆来跳出现实，哪怕往日往事本身已不再具有现世的启示意义。回忆的也仅仅是记忆中美丽的样子。在小说中，周蒙当然愿意回忆往事，唯有在过去的日子里，才会出现疼爱自己的妈妈，还有发誓要守候自己今生今世的李然小爸爸，而现实中，却是自己远在别国、另有新欢的丈夫潘多，她不爱潘多，却为了生存要嫁给他做妻子;她所有的爱情都给了李然，却要把女孩子最珍贵的东西全部留给潘多;在往日里，周蒙是那样一个纯粹而洁白的形象，以至于自己闭上眼睛甘心交给李然的时候，却令李然停下了手脚，顿觉发慌，而现在，周蒙却要为了与另外一个男人的未婚先孕去流产……然而这种种的一切，发生的又是这样顺理成章，现实是，很少再会有女人愿意为了抛弃自己的男人而殉情或者孤独终生。周蒙最后一次见到李然时，是这样一种情境：“可是，后来，在她无牵无挂的静中，李然觉出了悲伤。她不是不在意，她是不相信她不会失去。”小说的作者吕挽将这种“她是不相信她不会失去”称之为“现代人明智的悲观主义”。要拍出这样一种现实的现代感，是不需要动用专为美和艺术而生的胶片的。而电视剧《我们无处安放的青春》不是要像小说中一样，完整地展现一个从少女变为少妇的周蒙，它是要攫取蒙蒙一生中最灿烂的一段，永远地定格封存在属于每一个妙龄女子的花样年华，这是一种站在今时今日的回望，也是一种带着沉思的怀旧。而“怀旧(就像记忆、追忆和怀想)深深地牵涉到对我们是谁、我们要干什么，以及……我们要去哪里的认识。简而言之，怀旧是一种我们在永无止境地建构、维护和重构身份的过程中所采用的一种方法或者更好的说法是，一种更容易使用的心理镜头。”②显然，在拍摄心理镜头也即主观镜头方面，数字拍摄远不具备电影胶片的感染力与渗透力，因为“电影的意义除了具有社会性外，它还有一层更有意义的一点是，可以从中捕捉到人类心理历程中的无意识场景。”③所以，在为了铺展怀旧这样一种情绪抑或氛围时，胶片拍摄是最佳选择，恰可用于拍摄追忆与留恋的心理。此外，也只有在一张张从眼前晃过的胶片中，才能使人体悟出一种终有一日，这些故事都将会随着薄薄的胶片而泛黄、卷角、被风吹走的感觉。导演不惜重金和精力选择胶片拍摄，无非也是追求这样一种意境与美感，这样的美，体现在李然骑自行车带着像飞翔的小鸟一样的蒙蒙穿梭在大学校园;这样的美，体现在李然捧着一大束百合花，拉着蒙蒙的小手，游荡在寂静的胡同;这样的美，体现在微微地闪着暖红色灯光的暗房中，李然的头触碰着颤抖着的一张张胶片，轻轻地亲吻蒙蒙紧闭的双眼。然而这些美，始终会如过眼云烟，从记忆中抹去，不留下一丝痕迹，而李然，这个投射着导演无尽情怀的角色，不仅是一个擅长拍照的日报记者，更是一个要去发现美，留住美的使者。李然镜头中的蒙蒙，正是男人们理想中的女子形象：单纯、明媚、恬淡、优雅……李然只愿冲印、放大这样一个女子的面庞，透着不谙世事，与世无争，这也是世间所有男子梦寐以求的女子的姣好面容。正是这样一种男性心理的镜语展现，使得《我们无处安放的青春》有一种清新脱俗之感。
从八十年代末九十年代初到新世纪十年来，充斥银幕的女性形象中，先是张艺谋镜头下充满诱惑力的敞开的身体，后是第六代导演中或颓废，或忧伤的城市表征符号，不然就是现实世界里精炼能干的新女性形象。人们从张扬肆意的美，转而接受逼真中性的美，却唯独跳过了中国传统文化中对女性美的向往和追寻。而蒙蒙这一形象无疑将中国影视剧中的女性表象又一次带到了青春化的“东方主义女性景观”面前。
“东方主义女性景观”下的女性，要符合孔子“怨而不怒，乐而不淫，哀而不伤”的审美标准，也就是要做到美与善的统一，文与质的和谐，在道德规约下，实现崇高与美的并存。“在崇高里，道德和情感破例地结合起来，不过是以否定的方式结合起来的：我们所感觉到的是理性如何无限地超越感觉。”④《我们无处安放的青春》中，李然与蒙蒙十年后的再次相遇，本该发生的一切，都没有发生，就像本不该发生一样。小说里，李然有一句话，“只有在做了以后你才知道能不能承受，可是我告诉你，人比自己想象的脆弱，道德的意义就是保护这种脆弱。”就是这番话，成全了纯然的蒙蒙，使得他们的故事不带一点儿俗气。 东方主义女性要像《管子》中所说的，做到“虚一而静”，虚是排除欲念，忘我的情怀，一是专心投入地做应该做的事情，只有这样，才能平静地认清和对待迎面而来的人和事。小说中：“即使这一生她都不能再与他相见，即使他让她失望，即使最终她不跟他走，她还是会等他的。不是为一个结果，而是一种心情。”、“半透明的冬夜里，宁静淹没了过去以及未来，那么空灵而沉重的，如同小鸟跳动着的心脏，婴儿印下的足迹，我们无处安放的青春。”体现在画面上的则是蒙蒙在靠山屯小学的阁楼上住下，每天深夜，她依旧给李然写着一封封的信，然后再小心翼翼地把它们装进木盒里，好像随时都会寄出去，正如很多年前一样的，不曾终止过。
老子说“人法地，地法天，天法道，道法自然。”而“自然”就是“自在本身”应有的样子，它“先天地生，独立而不改，周行而不殆”，然而老子“不知其名，字曰之道。”但在庄子看来，这种“道”恰恰才是客观存在中最高尚、绝对的美。只有除去对世事的思虑，忘却贫富是非，将生死置之度外，才能使自己的心境如初生的太阳那样清明洞彻。片子里，短短的时间内，蒙蒙失去了生命中最爱的两个男人，接下来，她又被实验小学开除。这之后，她只是无助、孤单地喃喃哭泣“为什么你们都不要我?”，却没有急于为自己寻找出路，她去看望了身在北京的好朋友戴妍，却没有像小说中写的那样，要留在北京，留在哥哥嫂嫂身边，或者遇上一个还算合适的男人，把自己嫁了。片子里的蒙蒙从来都不向往大城市，她一心只想回到自己来的地方，或者随便什么地方，于是，她在靠山屯车站偶然地下了火车，又在那里偶然地做了乡村教师，每天跟一群小朋友蹲在泥巴地上，用粉笔勾勒出心中的岁月，或者让一群小孩子围坐在她的身边，用自己曾经的相机拍出此刻的自己。和太多受到良好教育的女孩儿相比，蒙蒙的没有目标，没有追求的生活，在某种程度上，却无意识地暗合了古语中的“女子无才便是德”。这种受过良好教育，有着良好品行，却又无欲无求的女子形象，是对传统女子形象的改良;这种透着青春气息的东方主义女性正是现代男性冥冥之中对“小女人”的向往，因为较之性感诱惑的女性，男性反而能从“小女人”身上感到一种易于驾驭的轻松;较之坚强独立的女性，男性恰能从“小女人”的依恋中获得虚荣心的满足;而较之成熟干练的女性，男性则能从“小女人”这里呼吸到一缕新鲜而自由的空气。
到了王国维这里，他把人生中真正的悲剧看做一种美，但是这种悲剧并不是盲目地将命运推到人生面前的噩运，也不是遭遇某一恶人的陷害或敌对，而是普通的人和人之间种种复杂社会关系的必然结果，面对这样的悲剧，要做到“入乎其内，出乎其外”，也就是要勇敢地体验这种惨淡的人生，并采取一种超然外物、默然静观的态度，即所谓“出乎其外，故有高致”。可以说，《我们无处安放的青春》中，蒙蒙正是这样一个悲剧性的人物，在与种种人的交往中，她只能回到独孤的自我，从这个层面上讲，蒙蒙是悲哀且忧伤的，却也是美的，甚至是美到极致的。因为怕黑的她不得已只能在黑夜里独自哭泣;因为身子弱的她只能靠自己挑起扁担去井边抬水喝;她从来都不想离开江城，也不想让爸爸和李然离开她，然而她所有的不愿意都成为了现实，只是她没有过多的抱怨，但这并不只是一种坚强，而更是一种坚守，因为她答应爸爸在临走前留给她的信，她答应爸爸要战胜孤独，笑对人生。这种优美的姿势不是一种崇高的形象，然而“崇高的性质激发人们的尊敬，而优美的性质则激发人们的爱慕”。⑤
尼采在《悲剧的诞生》中写道：“如今的人被剥夺了神话，饥渴地站在他的全部过去之中，必须疯狂地挖掘以寻找自己的根，哪怕它是深埋在最久远的古董之中。”⑥这也是人们争相怀旧的真意，当往日之美好离我们渐行渐远，与往事有关的浮光掠影也愈渐弥散，我们便禁不住去追忆，渴望记住如梦如幻的场景中哪怕是那最后一瞥的短暂与美好。这种带有抚慰性的回忆，也是一种对于未来的梦想，更是对某一段过去，和这段过去中的人和事的修缮与弥补，“用本雅明的话说：‘恰是现代可以唤起远古，每一个时代都梦想将来另一个的时代，而在梦想的同时也藉此修正了过去的那一个时代。’……这一种吊诡的时间观念，恰可用来解释怀旧。”⑦
二 感伤：对照的苍凉
苍凉是一种参差的对照，世故是一场刻骨的悲凉。“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”⑧但是，这种参差的对照明显有别于大红配大绿的撞色夺目，“这种对照并不强烈，而是一种日常生活中的对比，‘极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大彻大悟。’”⑨这种对照既不强烈，也不刺激，更无意反衬或烘托出人物的悲壮或崇高，这种参差的对照只是在悲凉的世故中做出的淡淡而迟缓的回应，但并不是因为迟缓而麻木了情感，却反而凸显出一种东方主义女性特有的“怨而不怒，哀而不伤”或者是“虚一而静”抑或是“入乎其内，出乎其外”。也只因这种淡淡而迟缓的回应，才使得类似于“背影与回眸之间”这样虚幻飘渺的对照显得愈发柔美格致并意蕴悠长。
在《我们无处安放的青春》中，杜晓彬追随李然来到了西藏的普兰，陪伴李然共患难，在风雨交加的深夜，杜晓彬和李然在越野车上沉睡了一晚，而蒙蒙依然守在江城的家中，蜷缩在电话旁，等待着李然的电话;当李然带着杜晓彬到山南采风摄影，蒙蒙则暗自下定决心要养好身体去西藏寻找李然;当李然拉着杜晓彬去买结婚的戒指，蒙蒙则给李然寄来一封讲述来生再相遇的情信，诉说着下辈子仍要做李然的女人……自始至终，蒙蒙与杜晓彬没有面对面的接触，然而这两个人正存在着一种参差的对照，杜晓彬对李然的爱是一种炽烈，然而蒙蒙对李然的爱并不比杜晓彬少一些，只是相对于主动出击的杜晓彬，蒙蒙的节拍稍显慢了些，勇气也稍显欠缺;蒙蒙对李然的爱是只能用美好来形容的情感，然而杜晓彬对李然也不仅仅是出于女人占有欲的掠夺，蒙蒙可以用善良单纯来描绘，然而却也绝不能用邪恶或肮脏来辱骂杜晓彬。因此，在这场无所谓善恶是非的感情角逐里，没有声嘶力竭的挽回，没有歇斯底里的哭闹，甚至没有开诚布公的声讨。 对周蒙来说，李然的离开与爸爸的去世也形成了一种相互辉映又有所不同的对照，在爱情与亲情这两种社会人际关系中，蒙蒙并没有将两者清晰地划分开来，她只是忍不住地悲泣道：“为什么你们都不要我?”这一个“都”字显出蒙蒙已经把人情的各种疏远混为一种，即使不尽相同，也只是葱绿与桃红般不逼人、不显眼的对照，她把这种参差的对照看作是各种悲凉世故中的一种，是孤独而仓皇的宿命一种，也是一种终会发生，令人感伤却无力改变的现时一种。
周蒙将发生在周遭的一切归结为唯一的不幸：孤立的身份。这种被孤立之感，正是蒙蒙苍凉美感的来源，被孤立的身份使得她没有力量做出惊天动地，敢爱敢恨的举动。周蒙没有亲人，所以没有港湾可以停靠;周蒙没有朋友在身边，因而不会有人带她去西藏找回李然，甚至没有人帮助蒙蒙去思索究竟是为什么她会把李然弄丢了，当然，那个时候的蒙蒙自己，是绝对不会想到爱情需要双方同时迈出艰难的一步，她以为她在原地静静地等待，她的李然就会准时回来，或许后来她想到了，只是她愿意去做的时候已经来不及了。所以，蒙蒙不会怪杜晓彬，也不会怪李然。当李然再次来到靠山屯，在秋叶下，李然站立在公路的这一边，轻声呼唤蒙蒙的名字，已经是一名乡村教师的蒙蒙歪歪斜斜地从横梁自行车上跌下来，紧接着，是依旧恍惚却纯净的回眸一瞥，这正是李然渴望捉住的最后一瞥，是对已经失去并且永远不可再得的美好事物心存的最后一丝挂念。李然想要再次拥抱蒙蒙，蒙蒙答应了，李然想要解释，蒙蒙却拒绝了，因为蒙蒙即便不懂，却根本不曾怪罪过，李然舍不得松开蒙蒙，却接到杜晓彬出事入狱的电话，蒙蒙就这样把李然放走了。李然是杜晓彬的丈夫，是一个四岁女儿的爸爸，她们都有理由得到李然，而只有自己是孤单一人，不属于任何人，也没有任何人属于她，蒙蒙只能清楚地意识到这一点，这个令她无法改变的一点，所以，蒙蒙知道自己是会失去李然的，至于别的，是没有人去帮助蒙蒙参悟透彻的。
张爱玲曾经说过“世事人生之苍凉不在于过程，而在于回首的那一刹……”周蒙的美，正是聚焦在她歪歪斜斜地从车上倒下后，只是闻声而去却并未带任何期望的一个回眸，她早已剪成齐耳短发，换上了艳丽却有几分稚拙的小棉袄;她早已习惯了自己迎风蹬着横梁车而不是坐在李然前面吹着口香糖。这种种的习惯正是养成于缓缓岁月的参差对照以后，正是这样一种安于现状，不期望有所改变的心境，才使得原本简单的蒙蒙身上具有了现代性中所谓的“苍凉美学”的启示意义。
三 致青春：感怀的启示意义
按照李欧梵对张爱玲小说中女性形象的解读，蒙蒙也如同是张爱玲笔下的大多数女子，她是“不彻底的人物，她不是英雄，但她是这时代的广大的负荷者。因为她虽然不彻底，但究竟是认真的。她没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”李欧梵这样描述张爱玲的创作生活，他说“张爱玲一直在写世纪末的主题，而别的作家，特别是革命作家，却拼命在‘时代的浪尖’上摇旗呐喊，展望光明的未来。然而这个二十世纪中国的雄伟壮烈的乌托邦心态，终于经过几段悲壮的集体经历而回归‘苍凉’。在世纪将尽的时候，一般人仍然不知所措，于是又开始做起二十一世纪是属于中国的民族美梦了。唯独张爱玲看得开，她从不相信‘历史的洪流’，却从日常生活的小人物世界创造了另一种‘新传奇’。时代可以像‘影子似地沉没下去’，但张爱玲的小说艺术，却像神话一般，经过一代代的海峡两岸作者和读者的爱戴、诠释、模仿、批评和再发现而永垂不朽。”⑩这段关于张爱玲文学现象的解读也可用来解释艺术界对于青春题材影视剧的创作。当社会主体价值观集体倾向于积极入世的现实男女，诸如《奋斗》、《我的青春我做主》等一系列弘扬主旋律的影视剧歌声嘹亮地唤醒我们沉睡中的梦之时 ，《我们无处安放的青春》却悄悄伸出一双温柔的手，将激昂的音调放低，用绝不能算是靡靡之音的旋律舒缓了我们躁动的情绪，也启示着以后的青春题材影视剧创作。《我们无处安放的青春》所蕴含的启示意义最集中的体现则是在张艺谋的纯爱题材电影《山楂树之恋》中。
有人这样评价张艺谋之前的民族寓言式电影，“张艺谋的影片已经成了一种想象性书写的可理解的形式，这种书写的对象是这样的一个‘中国’，它据信存在于过去而其意识形态力量一直徘徊至今。……对事物、人物和叙述的使用并非出于对其自身的需要，而是因为它们所具有的关于‘种族’的集体性、致幻性的含义”。B11的确，在张艺谋早期的红色系列电影中，《红高粱》、《菊豆》或者《大红灯笼高高挂》里面的女人总是充分张扬自己青春的欲望，尽情展示自己青春的身体，以此来暗示五千年来性压抑下的中国个体意识的苏醒。从这样一个层面上说，这些电影中的女性所承担的责任远大于作为女人本身，她们要代为诉说的是整个中国的伤痛。而《我的父亲母亲》虽为一部主题较为简单的怀旧爱情电影，然而影像的表达却始终没有摆脱张艺谋红色系列的经典范式，依旧是浓烈而喧闹。直到《山楂树之恋》，张艺谋第一次用朴素真挚的画面来展示青春中最纯爱的一段，这在张艺谋自己，之前是没有过的，不能说他一定是受到了《我们无处安放的青春》所带来的影响，但起码可以说明，张艺谋认可了青春怀旧题材的爱情片是可以像《我们无处安放的青春》那个样子去拍的。
以上皆是《我们无处安放的青春》在怀旧的过程中，由对比的苍凉这样一种感伤情绪所带来的最直接的启示意义。而“怀旧”其实可以分为两种，“怀念这旧日的种种，既有回到他(怀旧的‘回复性’或‘恢复性’)的冲动，更有认清(怀旧的‘反思性’)他的冷静。”B12前一种怀旧仅仅是从记忆中挖掘出曾经存在而此刻所欠缺的，以此达到一种自足的慰藉，也即体现了怀旧的抚慰性，而后一种怀旧，则是引领我们走回眼前的现实，带着一种哲思的体会，用以解释当下以及以后的生活，也即怀旧的哲理性。波茵曾经说过，“怀旧不在于渴望对象的失落，而在于它在时间和空间上的转移”， 同时，怀旧应当是“眷恋于废墟、时间和历史的余晖，以及另一个地方和另一个时代的梦幻。”因而，感怀，所谓怀旧与感伤的真正旨意并不仅仅是从旧日的存在之中挑出美好的一部分来安抚对此时的不满，更主要的，也要从过去的点滴中选出不那么美好的一些，在怀旧与感伤的过程中，为之做一次美的织补，在这样一种回首与思索中，使得我们心中对美好的概念日渐明晰，也使得我们对心中的美好倍加珍惜。此为怀旧，或者说是感怀所带给我们的表象之后更深一层的启示意义。
注释：
①B12刘晓希：《看似鸳鸯蝴蝶，不一样的年代有关怀旧》，《金山》2012年第6期。
②③[美]张英进：《影像中国当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，三联书店2008年版，第323页。
④[英]特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社2001年版，第83页。
⑤[德]康德：《论优美感与崇高感》，何兆武译，商务印书馆2001年版，第6页。
⑥[德]尼采：《悲剧的诞生》，周国评译，三联出版社1986年版，第387页。
⑦⑧⑨⑩李欧梵：《上海摩登》，北京大学出版社2005年版，第164页，第109页，第109页，第110页。
B11周蕾：《原始的情感：视觉性、性欲、民俗学与当代中国电影》，转引自[美]张英进著、胡静译《影像中国当代中国电影的批评重构及跨国想象》，三联书店2008年版，第253页。
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