大众文化与文化民族主义
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叶奕翔1由 分享
摘要：随着大众文化的发展，原本以精英分子为主力的文化民族主义开始在大众文化中大行其道。文化民族主义的一般性特征，如语言中心主义、跨国性、稳定性等，在大众文化中均有明显表现，而文化的角色则有所变化。近年来的文化民族主义热情，有复杂的原因，如果在大众文化的视角下来审视，则市场性和可读性是重要因素。大众文化中的文化民族主义，有助于增强民族自信心，促进文化生态的多样性。但不能以独特性的名义拒绝普世性。把民族文化制成消费品，这无可厚非，只是不要为了猎奇而歪曲传统。以文化民族主义为卖点，也未尝不可，但不能走向狭隘偏执。
关键词：大众文化：文化民族主义；市场
文化民族主义即是以民族文化为旗帜，掌握了文化资源的精英分子自然成了首倡者、鼓吹者，从晚清“洋务派”到新近的“新儒家”，都是如此。对于文化民族主义的研究，一直也是以精英文化为主要对象。近年来，随着大众文化和大众传媒的发达，以及雅俗文化的互动，文化民族主义在大众文化中开始大行其道；需要深入的研究。
一、大众文化中的文化民族主义之特征
民族是一种文化现象，“共同文化”往往成为判定民族的标准。民族主义者大多会推崇民族文化，像“五四”新文化运动倡导者那种反传统的民族主义者，并非民族主义的常态。况且“五四”诸人也并非一味反传统，如一到国外就大肆推广中华文化的胡适就常被论者作为这方面的例子。因此，弘扬传统文化，是大多数民族主义的题中应有之义。既如此，又何必在民族主义前冠以“文化”二字呢?这有两个原因，其一，是为了说明德国式的民族主义在起源、路径上与英法式民族主义的区别。以赫尔德、费希特等人为代表的德国民族主义者们通过民族语言和文化来唤起民族意识，故被称为文化民族主义。其二，是为了说明那些把诉求、关注点集中在文化方面的民族主义。郑师渠认为：“从普遍的意义上说，所谓文化民族主义，实为民族主义在文化问题上的集中表现。”有些民族主义者，如梁漱溟，其关注的焦点并非民族国家或民族经济，而首先是民族文化，像这种民族主义，我们也称之为文化民族主义。这样，我们就可以给文化民族主义下一个工作定义：文化民族主义是强调民族文化的优越性和独特性，以弘扬民族文化为己任的民族主义。而民族文化则包括语言、传统、道德、习俗、审美观、价值观等。
与政治或经济民族主义相比较，文化民族主义有几个特点：语言中心主义，跨国性，稳定性。这些特点在大众文化中都可以见到，试以流行音乐为例。
其一，语言中心主义。语言问题，对于政治或经济民族主义来说并不很重要，但却是文化民族主义最关切的，语言是文化的根基所在。费希特在《对德意志民族的演讲》中说：“凡在能找到一种特定语言的地方，那里也就存在着一个特定的民族，它有权独立自主地操心自己的事务，自己治理自己，这个说法无疑是真实的；同样，我们也可以反过来说，如果一个民族不再自己治理自己，它也就应当放弃自己的语言，而与征服者融合到一起，以产生一种统一局面、内部和平和对不复存在的各种情况的完全遗忘……德国在过去已经分裂为许多分离的国家，它几乎只有通过著作家的工具，即通过语言和文字，才被结合为共同的整体。”在歌曲《本草纲目》(2006)中，周杰伦唱到：“如果华佗再世，祟洋都被医治。外邦来学汉字，激发我民族意识。”同样来自台湾的S，H，E，推出的结合了绕口令和RAP的《中国话》(2007)更是语言中心的文化民族主义在流行音乐中的集中表现：
扁担宽，板凳长，扁担想绑在板凳上。伦敦玛莉莲，买了件旗袍送妈妈：莫斯科的夫司基，爱上牛肉面疙瘩。各种颜色的皮肤，各种颜色的头发，嘴里念的说的开始流行中国话，多少年我们苦练英文发音和文法，这几年换他们卷着舌头学平上去入的变化，平平仄仄平平仄，好聪明的中国人，好优美的中国话。
其二，跨国性。在全球化的今天，移民往往身居一国，而在文化上则心系母国，发达的大众传媒也使得这种文化联系变得很容易。有人认为“一个人了美国籍的成年中国人在政治上可能效忠美国。但在此后几十年内仍然会认同中国文化，而且可能在很大程度上将此认同传给子孙。”此外，当今世界大部分文明都是跨国性的。这些都成为文化民族主义跨国性的基础。鼓吹中国传统文化最力者，常常是海外华裔学者，近年来海归学者也成为一支生力军。美籍歌手王力宏在《龙的传人》(2000)中唱的“别人的土地上我成长，长成以后是龙的传人”，就是文化民族主义跨国性的生动写照，
其三，稳定性。“当集体认同主要建立在文化成分比如种姓、族群、宗教教派和民族等的基础之上时，认同感就最为强烈。然而，其他类型的集体认同比如阶级、区域等，只作为利益集团发挥作用并且因此在达到它们的目的之后非常易于消融，文化的共同体则要稳定得多，因为建构文化共同体的文化成分如记忆、价值观、象征、神话和传统等趋向于持久稳定和紧固。”凭借文化认同的高度稳定性，犹太人居然复活了大流散之后失去了口语的希伯来语。对于有着几千年历史的中华文化来说，稳定性更是不言而喻。在“走向世界”呼声高涨的20世纪80年代前期，由戴念慈设计、1985年落成于山东曲阜的阙里宾舍，就在一片质疑声后采取了传统建筑的风格。尽管流行音乐是舶来品，而且走马灯似地更新，但从上世纪80年代流行音乐勃兴以来，就有一直有“中国风”一脉：邓丽君的歌曲从歌词到作曲，都具有鲜明的民族审美风格，《但愿人长久》、《在水一方》等直接取自古诗词。1995流行乐坛曾掀起“中国风”，《中华民谣》、《九月九的酒》、《大中国》等曾大为流行。到了新世纪，中国风终于蔚为大观。
大众文化中的文化民族主义还有其自身的特点，主要是文化的角色不同于传统的文化民族主义。在文化民族主义的发源地德国，文化是政治的手段，“人文时期”的德国民族主义者发现，德意志能用以相号召的，也就剩下文化了。于是“文化搭台，政治唱戏”，借文化凝聚民心，建立统一的民族国家。这样的功能很合民族主义者的胃口，文化民族主义因为有助于落后而古老的民族重建信心而获得广泛传播。中国文化民族主义肇始于晚清“中体西用”论，主流思路大抵是以西方的科学技术解决物质问题，而以中国文化解决精神问题(至于制度问题，则存在较大的分歧)。就像罗素所说的那样：“这就是中国新青年应该订立的目标：保存中国人的文雅、谦让、正直、和气等特性，把西方科学的知识应用到中国的实际问题中。”在文化民族主义精英眼里，传统文化责任重大，是民族之魂，安身立命之本。然而对大众文化来说，文化已经不再肩负如此沉重的使命。大众文化中的文化民族主义，是文化搭台，娱乐唱戏，最终是经济唱戏。从《双截棍》到《千里之外》，周杰伦中国风的基本公式是：仿古歌词+国术+民乐。有人会认为，这只有传统文化之皮毛，甚至是“伪传统”(就像“十博 士”曾义正词严地指责于丹那样)，孰料大众需要的恰恰就是皮毛。千万不要以为大众真的喜欢“国学”，城里人喜欢“农家乐”，文艺界人士以信佛为荣，若真让这些红男绿女到农村、寺庙去生活，他们是不干的。娱乐的逻辑是：别当真。套用一句网络话语：“哥听的不是传统，是新奇。”
二、大众文化视角下的文化民族主义之成因
我认为包括“国学热”在内的大量文化民族主义现象，都属于大众文化的范畴，因此应该放在大众文化的视角下来加以审视。如果我们不把简单的问题复杂化，大众文化就是为大众的文化，即市场经济条件下为了娱乐大众，并以此获取利润，而批量生产的文化。大众文化的两大特性促使其走向文化民族主义：市场性和可读性。
首先是市场需求。在所有认同(如阶级、职业、性别、党派等等)中，文化认同最广泛。在最广泛的意义上讲，每个人都是文化民族主义者，只不过认同对象、自觉程度、投入程度不同罢了，说到底人不可能脱离文化而赤裸裸地存在。后发现代化国家的“先觉者”，最初的民族主义者，在创建民族国家时，就常祭起民族文化的大旗。近代中国最早一批民族主义者，都是文化民族主义者。为什么会如此?因为文化认同最广泛，最易唤起共同意识。到了市场经济时代，这种广泛性又为大众文化提供了广阔的市场。无孔不入的大众文化发现，传统文化也是可以做成消费品的。文化民族主义于是成为取悦大众，打开市场的法宝之一，周杰伦的成功，是由于他在适当的时候做了适当的事情，即在大众最需要文化民族主义的时候，适时推出了相应的产品(于丹和“国学热”也可以做如是解)。他说：“我每张专辑里一定要有一首‘中国风’。”他迄今为止每张专辑里面传唱最广的，也是“中国风”歌曲。也许周杰伦的确热爱中华文化，不过他可能更热爱中国市场。对于流行音乐来说，如果不能获得歌迷的首肯，仅凭歌手个人的喜好，是走不远的。王力宏早在九十年代末期就开始出唱片了，不过一直销量平平，真正让他名声大噪的，是他自称为“Chinked－Out"，大量采用了中国传统音乐元素的专辑《心中的日月》(2004)和《盖世英雄》(2005)。他不仅以此赢得中国内地市场，而且以“华人嘻哈”风格走向世界(《心中的日月》是第一个入围格莱美的华语流行专辑)。在流行乐坛，许多歌手都曾以文化民族主义为卖点，有些像李安的《卧虎藏龙》那样成功了，另一些则像陈凯歌的《无极》那样失败了。
当然，市场之所以会产生文化民族主义需求，除了文化认同的广泛性之外，还与中国的历史与现实有关，这方面已经形成了一些共识，概括起来就是：近代百年屈辱史造成的悲情意识，与近年来经济增长、大国崛起相对照，而形成的“扬眉吐气”之感，这种感觉需要从文化方面加以表征，这自然就是以汉语为中心的中华文化(竞技体育是另一个重要领域)；社会转型过程中的道德滑坡、信仰缺失、现代病所引起的“怀旧”和现代性反思；以及文化、经济全球化带来“文化危机”焦虑。扬眉吐气感可以说是全民性的，而现代性反思和文化危机感主要是发生在精英文化，然后通过大众传媒、教育机构向大众文化渗透，并最终在大众文化中产生回响。
对市场而言，有需求就有商机，没有需求就制造需求。恰如有的官员在搞政绩工程时所说：“有条件要上，没有条件创造条件也要上!”马尔库塞称之为“虚假需要”：“现行的大多数需要，诸如休息、娱乐、按广告宣传来处世和消费、爱和恨别人之所爱和所恨，都属于虚假的需要这一范畴之列。”民族主义情绪，既有朴素的认同做基础，也可以人为地制造。所以，形形色色的民族主义，不仅仅是文化的，举凡政治的，经济的，宗教的，语言的，都可以成为大众文化的卖点：讲述中国武术打败日本空手道、西方拳击术的电影《叶问》(2008，2010)获得极高票房，其中《叶问》2在中国大陆的票房突破了2亿元。经济学家郎咸平的《新帝国主义在中国》等“郎咸平说”系列“百姓经济学”图书也颇为畅销，有媒体发布2010年“中国作家富豪榜”，郎式以600万版税位列第六。与此类似的还有宋鸿兵的《货币战争》。至于20世纪90年代的《中国可以说不》更是图书市场的一次成功运作，据称其销量达到了300万册……
其次是大众文化的可读性，即既有趣又易于理解的特性。如果承认文化是生活方式，就得承认文化的民族性。从这个角度可以把文化分成三种形态：本土文化，异质文化，以及作为这两者的交集的通识文化。即使在全球化的时代，跨文化的理解也不是那么容易的。霍夫斯泰德认为人们对待异质文化会经历三个阶段：首先是好奇期(curiosity)，如果来访者留下来并试图在当地开展工作，第二阶段就开始了，即民族中心主义阶段(ethnocentrism)，当地人以本土文化的标准评价客人(结果常常是负面的)。如果经常有外国人来访，就可能会发展到第三个阶段，即多中心主义阶段(polycentrism)，承认评价不同类型的人应该有不同的标准。我以为三个阶段并不是像进化过程那样依次更替的，进入了多中心主义阶段并不意味着前两个阶段就消失了，事实是，大部分社会是三者并存。只有少数视野开阔、理解能力强的人，才能进入多中心主义阶段。这些人能不囿于自身的经验、视野，较快地理解陌生的文化，对之持“了解之同情”的态度，这些人就是社会的精英。而大多数人是难以摆脱好奇和民族中心的，生活方式深刻地塑造了他，使其看待周围的事物时过于依赖自身的经验、职业、专业、视界(“理解的前结构”)，而非尊重事物的本来面目，这就容易产生偏见、歧视。这些人就是大众。阿诺德认为文化(他说的文化当然是高雅文化，在阿诺德那里，大众文化是不能称为“文化”的)是对完美的追寻，而完美就是指超越自我中心，摆脱狭隘、偏执，大众“最大的缺陷就是狭隘、偏执、不全面。总之，他们有的是我们所说‘小家子气’，少的是我们所说的‘完整性’。”反讽的是，阿诺德对大众的看法本身就是狭隘偏执的。不过他的论点还是有助于理解大众和大众文化。对于大众来说，异质文化理解起来较难，大众文化追求可读性，其原则是绝不挑战大众的理解力，所以要减少异质文化的比例，我认为这就是大众文化的文化民族主义得以发生的基础之一。
当它面对国内市场时，要以本土文化为主，按照本土文化的价值观、道德观、审美观、生活习惯制作。为了让群众喜闻乐见，就必须要民族化。某些类型的大众文化，如肥皂剧、言情小说等就尤其如此，比如，“当我们看李安的《卧虎藏龙》的时候，可以发现，片中为了迎合全球观众们的品味，社会等级和孝道被淡化，世俗的爱情被凸出，但是当故事被改变成针对现代中国市场的电视剧的时候，同样的特定价值观又占据了传统的地位。”有人感叹：毛泽东提倡群众喜闻乐见的“中国作风”、“中国气派”，政治力量用了几十年没有做到的“民族化”，市场在一夜之间就做到了。民族化不等于民族主义，由“化”到“主义”，是一个意识形态化的过程，当民族化成为教条时，就演变为文化民族主义。
当它的目标是海外市场时，则要扩大通识文化的比例，这部分仍然是本土的，但又不仅仅是本土的，是“通用部分”。有论者分析“韩流”说：“为了削弱文化差异的消极影响，扩大国外市场对本国产品的需求，韩国注重在基本的主流文化背景下融入标准化因素，例如明星、饰品、手机、饮食、美容等。韩剧《大长今》的背景文化虽然是韩国宫廷生活，但却融入了各国人民喜欢和注重的养生、美食、美容等知识，悄然进入人们的心中。”他所说的“各国人民”，其实主要是东亚、东南亚各国。韩国大众文化的民族文化色彩比较强，但《大长今》扩大了通识文化的比例，不过其“通识性”是对于东亚文化圈而言的，所以它的流行地主要在东亚和东南亚。湖南卫视2011年2月至3月播出的《回家的诱惑》，改编自韩剧《妻子的诱惑》，稳居这个时段国内27个城市收视率第一，超过了《大长今》。《回家的诱惑》表现的是典型的东方式家庭伦理，由于突出了东亚文化圈内的通识性，所以被改编成国产剧后还能获得国内观众的认可。这个例子也说明了本土文化的市场力量。与韩剧强调东亚文化通识性相比，美国电影则更重视全球文化通识性，所以它能在全球风行。张宏伟认为“美国在发展文化产业中更注重文化产品文化要素的普适性，因此，在文化产品的生产过程中美国企业潜意识地会使用更加标准化的因素，例如，幽默、恐怖、科幻、高科技等。从这个角度来看，美国的文化产品一开始就带有全球性的文化求同特质，这也使得美国文化产品在全球受到普遍的喜好。”这种大众文化看似“全球化”，实则仍是民族化，甚至可能是文化民族主义的，好莱坞电影里的美国中心主义就屡见不鲜，正因为如此，许多国家才担心美国电影的“文化侵略”，会导致本土文化的瓦解。许多人都想当然地以为全球化时代的大众文化是“均质化”的，然而文化真的可能都是全球一样的吗?在中国，好莱坞电影需要中文字幕，麦当劳也出售豆浆油条。(这是不是时髦的后殖民理论家所谓的“混杂化”?)即便是在英美之间，大众文化的差异也是显而易见的。
剩下的就是异质文化了，这部分当然也是可以消费的，不过作不了主食，只能做配料，或是偶尔一试的风味小吃。做法有三：其一是改写(也有可能是歪曲)，使之变得可读，比如迪士尼的《花木兰》；其二是作为猎奇对象，如《大红灯笼高高挂》；其三是作为本土文化的衬托或对手，如电视剧《刘老根》中那个痴迷于“二人转”的外国人，或某些好莱坞电影中的华人形象。
三、结束语
在全民娱乐的时代，大众文化可谓无所不在，这样的广泛性要求我们特别审慎地对待大众文化的影响。大众文化中的文化民族主义热情，对于增强民族自信，弘扬中华文化，以及促进世界文化生态的多样性，都是有益的。但如果陷入狭隘偏执，唯我独尊，以独特性的名义拒绝普世性，文化民族主义则变成“反启蒙的民族主义”，是极为有害的。把民族文化制成消费品，这无可厚非，只是不要一味猎奇。以文化民族主义为卖点，也未尝不可，如果既能娱乐又能增强民族自信心和凝聚力，还促进了文化产业之发展，不失为一件好事。然而要做到这一点却很不容易，从自信到自大不过一步之遥，文化民族主义是一柄双刃剑，正如市场也是双刃剑一样，如果真在没有需求的地方制造需求，那就类似于玩火了。
参考文献：
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关键词：大众文化：文化民族主义；市场
文化民族主义即是以民族文化为旗帜，掌握了文化资源的精英分子自然成了首倡者、鼓吹者，从晚清“洋务派”到新近的“新儒家”，都是如此。对于文化民族主义的研究，一直也是以精英文化为主要对象。近年来，随着大众文化和大众传媒的发达，以及雅俗文化的互动，文化民族主义在大众文化中开始大行其道；需要深入的研究。
一、大众文化中的文化民族主义之特征
民族是一种文化现象，“共同文化”往往成为判定民族的标准。民族主义者大多会推崇民族文化，像“五四”新文化运动倡导者那种反传统的民族主义者，并非民族主义的常态。况且“五四”诸人也并非一味反传统，如一到国外就大肆推广中华文化的胡适就常被论者作为这方面的例子。因此，弘扬传统文化，是大多数民族主义的题中应有之义。既如此，又何必在民族主义前冠以“文化”二字呢?这有两个原因，其一，是为了说明德国式的民族主义在起源、路径上与英法式民族主义的区别。以赫尔德、费希特等人为代表的德国民族主义者们通过民族语言和文化来唤起民族意识，故被称为文化民族主义。其二，是为了说明那些把诉求、关注点集中在文化方面的民族主义。郑师渠认为：“从普遍的意义上说，所谓文化民族主义，实为民族主义在文化问题上的集中表现。”有些民族主义者，如梁漱溟，其关注的焦点并非民族国家或民族经济，而首先是民族文化，像这种民族主义，我们也称之为文化民族主义。这样，我们就可以给文化民族主义下一个工作定义：文化民族主义是强调民族文化的优越性和独特性，以弘扬民族文化为己任的民族主义。而民族文化则包括语言、传统、道德、习俗、审美观、价值观等。
与政治或经济民族主义相比较，文化民族主义有几个特点：语言中心主义，跨国性，稳定性。这些特点在大众文化中都可以见到，试以流行音乐为例。
其一，语言中心主义。语言问题，对于政治或经济民族主义来说并不很重要，但却是文化民族主义最关切的，语言是文化的根基所在。费希特在《对德意志民族的演讲》中说：“凡在能找到一种特定语言的地方，那里也就存在着一个特定的民族，它有权独立自主地操心自己的事务，自己治理自己，这个说法无疑是真实的；同样，我们也可以反过来说，如果一个民族不再自己治理自己，它也就应当放弃自己的语言，而与征服者融合到一起，以产生一种统一局面、内部和平和对不复存在的各种情况的完全遗忘……德国在过去已经分裂为许多分离的国家，它几乎只有通过著作家的工具，即通过语言和文字，才被结合为共同的整体。”在歌曲《本草纲目》(2006)中，周杰伦唱到：“如果华佗再世，祟洋都被医治。外邦来学汉字，激发我民族意识。”同样来自台湾的S，H，E，推出的结合了绕口令和RAP的《中国话》(2007)更是语言中心的文化民族主义在流行音乐中的集中表现：
扁担宽，板凳长，扁担想绑在板凳上。伦敦玛莉莲，买了件旗袍送妈妈：莫斯科的夫司基，爱上牛肉面疙瘩。各种颜色的皮肤，各种颜色的头发，嘴里念的说的开始流行中国话，多少年我们苦练英文发音和文法，这几年换他们卷着舌头学平上去入的变化，平平仄仄平平仄，好聪明的中国人，好优美的中国话。
其二，跨国性。在全球化的今天，移民往往身居一国，而在文化上则心系母国，发达的大众传媒也使得这种文化联系变得很容易。有人认为“一个人了美国籍的成年中国人在政治上可能效忠美国。但在此后几十年内仍然会认同中国文化，而且可能在很大程度上将此认同传给子孙。”此外，当今世界大部分文明都是跨国性的。这些都成为文化民族主义跨国性的基础。鼓吹中国传统文化最力者，常常是海外华裔学者，近年来海归学者也成为一支生力军。美籍歌手王力宏在《龙的传人》(2000)中唱的“别人的土地上我成长，长成以后是龙的传人”，就是文化民族主义跨国性的生动写照，
其三，稳定性。“当集体认同主要建立在文化成分比如种姓、族群、宗教教派和民族等的基础之上时，认同感就最为强烈。然而，其他类型的集体认同比如阶级、区域等，只作为利益集团发挥作用并且因此在达到它们的目的之后非常易于消融，文化的共同体则要稳定得多，因为建构文化共同体的文化成分如记忆、价值观、象征、神话和传统等趋向于持久稳定和紧固。”凭借文化认同的高度稳定性，犹太人居然复活了大流散之后失去了口语的希伯来语。对于有着几千年历史的中华文化来说，稳定性更是不言而喻。在“走向世界”呼声高涨的20世纪80年代前期，由戴念慈设计、1985年落成于山东曲阜的阙里宾舍，就在一片质疑声后采取了传统建筑的风格。尽管流行音乐是舶来品，而且走马灯似地更新，但从上世纪80年代流行音乐勃兴以来，就有一直有“中国风”一脉：邓丽君的歌曲从歌词到作曲，都具有鲜明的民族审美风格，《但愿人长久》、《在水一方》等直接取自古诗词。1995流行乐坛曾掀起“中国风”，《中华民谣》、《九月九的酒》、《大中国》等曾大为流行。到了新世纪，中国风终于蔚为大观。
大众文化中的文化民族主义还有其自身的特点，主要是文化的角色不同于传统的文化民族主义。在文化民族主义的发源地德国，文化是政治的手段，“人文时期”的德国民族主义者发现，德意志能用以相号召的，也就剩下文化了。于是“文化搭台，政治唱戏”，借文化凝聚民心，建立统一的民族国家。这样的功能很合民族主义者的胃口，文化民族主义因为有助于落后而古老的民族重建信心而获得广泛传播。中国文化民族主义肇始于晚清“中体西用”论，主流思路大抵是以西方的科学技术解决物质问题，而以中国文化解决精神问题(至于制度问题，则存在较大的分歧)。就像罗素所说的那样：“这就是中国新青年应该订立的目标：保存中国人的文雅、谦让、正直、和气等特性，把西方科学的知识应用到中国的实际问题中。”在文化民族主义精英眼里，传统文化责任重大，是民族之魂，安身立命之本。然而对大众文化来说，文化已经不再肩负如此沉重的使命。大众文化中的文化民族主义，是文化搭台，娱乐唱戏，最终是经济唱戏。从《双截棍》到《千里之外》，周杰伦中国风的基本公式是：仿古歌词+国术+民乐。有人会认为，这只有传统文化之皮毛，甚至是“伪传统”(就像“十博 士”曾义正词严地指责于丹那样)，孰料大众需要的恰恰就是皮毛。千万不要以为大众真的喜欢“国学”，城里人喜欢“农家乐”，文艺界人士以信佛为荣，若真让这些红男绿女到农村、寺庙去生活，他们是不干的。娱乐的逻辑是：别当真。套用一句网络话语：“哥听的不是传统，是新奇。”
二、大众文化视角下的文化民族主义之成因
我认为包括“国学热”在内的大量文化民族主义现象，都属于大众文化的范畴，因此应该放在大众文化的视角下来加以审视。如果我们不把简单的问题复杂化，大众文化就是为大众的文化，即市场经济条件下为了娱乐大众，并以此获取利润，而批量生产的文化。大众文化的两大特性促使其走向文化民族主义：市场性和可读性。
首先是市场需求。在所有认同(如阶级、职业、性别、党派等等)中，文化认同最广泛。在最广泛的意义上讲，每个人都是文化民族主义者，只不过认同对象、自觉程度、投入程度不同罢了，说到底人不可能脱离文化而赤裸裸地存在。后发现代化国家的“先觉者”，最初的民族主义者，在创建民族国家时，就常祭起民族文化的大旗。近代中国最早一批民族主义者，都是文化民族主义者。为什么会如此?因为文化认同最广泛，最易唤起共同意识。到了市场经济时代，这种广泛性又为大众文化提供了广阔的市场。无孔不入的大众文化发现，传统文化也是可以做成消费品的。文化民族主义于是成为取悦大众，打开市场的法宝之一，周杰伦的成功，是由于他在适当的时候做了适当的事情，即在大众最需要文化民族主义的时候，适时推出了相应的产品(于丹和“国学热”也可以做如是解)。他说：“我每张专辑里一定要有一首‘中国风’。”他迄今为止每张专辑里面传唱最广的，也是“中国风”歌曲。也许周杰伦的确热爱中华文化，不过他可能更热爱中国市场。对于流行音乐来说，如果不能获得歌迷的首肯，仅凭歌手个人的喜好，是走不远的。王力宏早在九十年代末期就开始出唱片了，不过一直销量平平，真正让他名声大噪的，是他自称为“Chinked－Out"，大量采用了中国传统音乐元素的专辑《心中的日月》(2004)和《盖世英雄》(2005)。他不仅以此赢得中国内地市场，而且以“华人嘻哈”风格走向世界(《心中的日月》是第一个入围格莱美的华语流行专辑)。在流行乐坛，许多歌手都曾以文化民族主义为卖点，有些像李安的《卧虎藏龙》那样成功了，另一些则像陈凯歌的《无极》那样失败了。
当然，市场之所以会产生文化民族主义需求，除了文化认同的广泛性之外，还与中国的历史与现实有关，这方面已经形成了一些共识，概括起来就是：近代百年屈辱史造成的悲情意识，与近年来经济增长、大国崛起相对照，而形成的“扬眉吐气”之感，这种感觉需要从文化方面加以表征，这自然就是以汉语为中心的中华文化(竞技体育是另一个重要领域)；社会转型过程中的道德滑坡、信仰缺失、现代病所引起的“怀旧”和现代性反思；以及文化、经济全球化带来“文化危机”焦虑。扬眉吐气感可以说是全民性的，而现代性反思和文化危机感主要是发生在精英文化，然后通过大众传媒、教育机构向大众文化渗透，并最终在大众文化中产生回响。
对市场而言，有需求就有商机，没有需求就制造需求。恰如有的官员在搞政绩工程时所说：“有条件要上，没有条件创造条件也要上!”马尔库塞称之为“虚假需要”：“现行的大多数需要，诸如休息、娱乐、按广告宣传来处世和消费、爱和恨别人之所爱和所恨，都属于虚假的需要这一范畴之列。”民族主义情绪，既有朴素的认同做基础，也可以人为地制造。所以，形形色色的民族主义，不仅仅是文化的，举凡政治的，经济的，宗教的，语言的，都可以成为大众文化的卖点：讲述中国武术打败日本空手道、西方拳击术的电影《叶问》(2008，2010)获得极高票房，其中《叶问》2在中国大陆的票房突破了2亿元。经济学家郎咸平的《新帝国主义在中国》等“郎咸平说”系列“百姓经济学”图书也颇为畅销，有媒体发布2010年“中国作家富豪榜”，郎式以600万版税位列第六。与此类似的还有宋鸿兵的《货币战争》。至于20世纪90年代的《中国可以说不》更是图书市场的一次成功运作，据称其销量达到了300万册……
其次是大众文化的可读性，即既有趣又易于理解的特性。如果承认文化是生活方式，就得承认文化的民族性。从这个角度可以把文化分成三种形态：本土文化，异质文化，以及作为这两者的交集的通识文化。即使在全球化的时代，跨文化的理解也不是那么容易的。霍夫斯泰德认为人们对待异质文化会经历三个阶段：首先是好奇期(curiosity)，如果来访者留下来并试图在当地开展工作，第二阶段就开始了，即民族中心主义阶段(ethnocentrism)，当地人以本土文化的标准评价客人(结果常常是负面的)。如果经常有外国人来访，就可能会发展到第三个阶段，即多中心主义阶段(polycentrism)，承认评价不同类型的人应该有不同的标准。我以为三个阶段并不是像进化过程那样依次更替的，进入了多中心主义阶段并不意味着前两个阶段就消失了，事实是，大部分社会是三者并存。只有少数视野开阔、理解能力强的人，才能进入多中心主义阶段。这些人能不囿于自身的经验、视野，较快地理解陌生的文化，对之持“了解之同情”的态度，这些人就是社会的精英。而大多数人是难以摆脱好奇和民族中心的，生活方式深刻地塑造了他，使其看待周围的事物时过于依赖自身的经验、职业、专业、视界(“理解的前结构”)，而非尊重事物的本来面目，这就容易产生偏见、歧视。这些人就是大众。阿诺德认为文化(他说的文化当然是高雅文化，在阿诺德那里，大众文化是不能称为“文化”的)是对完美的追寻，而完美就是指超越自我中心，摆脱狭隘、偏执，大众“最大的缺陷就是狭隘、偏执、不全面。总之，他们有的是我们所说‘小家子气’，少的是我们所说的‘完整性’。”反讽的是，阿诺德对大众的看法本身就是狭隘偏执的。不过他的论点还是有助于理解大众和大众文化。对于大众来说，异质文化理解起来较难，大众文化追求可读性，其原则是绝不挑战大众的理解力，所以要减少异质文化的比例，我认为这就是大众文化的文化民族主义得以发生的基础之一。
当它面对国内市场时，要以本土文化为主，按照本土文化的价值观、道德观、审美观、生活习惯制作。为了让群众喜闻乐见，就必须要民族化。某些类型的大众文化，如肥皂剧、言情小说等就尤其如此，比如，“当我们看李安的《卧虎藏龙》的时候，可以发现，片中为了迎合全球观众们的品味，社会等级和孝道被淡化，世俗的爱情被凸出，但是当故事被改变成针对现代中国市场的电视剧的时候，同样的特定价值观又占据了传统的地位。”有人感叹：毛泽东提倡群众喜闻乐见的“中国作风”、“中国气派”，政治力量用了几十年没有做到的“民族化”，市场在一夜之间就做到了。民族化不等于民族主义，由“化”到“主义”，是一个意识形态化的过程，当民族化成为教条时，就演变为文化民族主义。
当它的目标是海外市场时，则要扩大通识文化的比例，这部分仍然是本土的，但又不仅仅是本土的，是“通用部分”。有论者分析“韩流”说：“为了削弱文化差异的消极影响，扩大国外市场对本国产品的需求，韩国注重在基本的主流文化背景下融入标准化因素，例如明星、饰品、手机、饮食、美容等。韩剧《大长今》的背景文化虽然是韩国宫廷生活，但却融入了各国人民喜欢和注重的养生、美食、美容等知识，悄然进入人们的心中。”他所说的“各国人民”，其实主要是东亚、东南亚各国。韩国大众文化的民族文化色彩比较强，但《大长今》扩大了通识文化的比例，不过其“通识性”是对于东亚文化圈而言的，所以它的流行地主要在东亚和东南亚。湖南卫视2011年2月至3月播出的《回家的诱惑》，改编自韩剧《妻子的诱惑》，稳居这个时段国内27个城市收视率第一，超过了《大长今》。《回家的诱惑》表现的是典型的东方式家庭伦理，由于突出了东亚文化圈内的通识性，所以被改编成国产剧后还能获得国内观众的认可。这个例子也说明了本土文化的市场力量。与韩剧强调东亚文化通识性相比，美国电影则更重视全球文化通识性，所以它能在全球风行。张宏伟认为“美国在发展文化产业中更注重文化产品文化要素的普适性，因此，在文化产品的生产过程中美国企业潜意识地会使用更加标准化的因素，例如，幽默、恐怖、科幻、高科技等。从这个角度来看，美国的文化产品一开始就带有全球性的文化求同特质，这也使得美国文化产品在全球受到普遍的喜好。”这种大众文化看似“全球化”，实则仍是民族化，甚至可能是文化民族主义的，好莱坞电影里的美国中心主义就屡见不鲜，正因为如此，许多国家才担心美国电影的“文化侵略”，会导致本土文化的瓦解。许多人都想当然地以为全球化时代的大众文化是“均质化”的，然而文化真的可能都是全球一样的吗?在中国，好莱坞电影需要中文字幕，麦当劳也出售豆浆油条。(这是不是时髦的后殖民理论家所谓的“混杂化”?)即便是在英美之间，大众文化的差异也是显而易见的。
剩下的就是异质文化了，这部分当然也是可以消费的，不过作不了主食，只能做配料，或是偶尔一试的风味小吃。做法有三：其一是改写(也有可能是歪曲)，使之变得可读，比如迪士尼的《花木兰》；其二是作为猎奇对象，如《大红灯笼高高挂》；其三是作为本土文化的衬托或对手，如电视剧《刘老根》中那个痴迷于“二人转”的外国人，或某些好莱坞电影中的华人形象。
三、结束语
在全民娱乐的时代，大众文化可谓无所不在，这样的广泛性要求我们特别审慎地对待大众文化的影响。大众文化中的文化民族主义热情，对于增强民族自信，弘扬中华文化，以及促进世界文化生态的多样性，都是有益的。但如果陷入狭隘偏执，唯我独尊，以独特性的名义拒绝普世性，文化民族主义则变成“反启蒙的民族主义”，是极为有害的。把民族文化制成消费品，这无可厚非，只是不要一味猎奇。以文化民族主义为卖点，也未尝不可，如果既能娱乐又能增强民族自信心和凝聚力，还促进了文化产业之发展，不失为一件好事。然而要做到这一点却很不容易，从自信到自大不过一步之遥，文化民族主义是一柄双刃剑，正如市场也是双刃剑一样，如果真在没有需求的地方制造需求，那就类似于玩火了。
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