颜真卿楷书笔法
颜真卿楷书笔法
颜真卿的书法作品之所以受到人们的喜爱，跟他的用笔技巧是分不开的。那么，关于颜真卿的笔法，你知道多少呢?以下是由学习啦小编为大家整理的颜真卿的用笔技巧，希望能帮到你。
颜真卿的楷书笔法
“雄浑”一词应能恰当地表现颜真卿的书法风格，《二十四诗品》中说：“大用外腓，真体内冲，返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”它表现宏大的力量、浩荡的气势，是震撼人心的阳刚美。从笔法方面来说，颜真卿强调中锋用笔，以篆隶笔法融入楷法，起笔方圆并用，藏锋逆入，收笔是多停顿收锋，转折提笔暗过，点画之间气势连贯，呼应自然，笔画具有节奏感。在历代书法大家中，中锋用笔的集大成者应首推颜真卿。准确地讲，中锋用笔是颜体得以创立的典型范本，而颜体的出现又全面丰富和完善了中锋用笔的技法，同时，他用“屋漏痕”来形容书法用笔之妙，将中锋用笔上升到哲学的高度。
“屋漏痕”出自陆羽《释怀素与颜真卿论草书》：怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣。”颜真卿曰：“师亦有自得乎?”素曰：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：“何如屋漏痕?”素起，握公手曰：“得之矣”。
“屋漏痕”，从字面上我们不难理解，是指雨水顺着粗糙的泥墙缓缓地蜿蜒下注，从而在墙上留下的不规则、迟涩、沉实、圆活的痕迹。因此，屋漏痕的运笔首先要强调中锋行笔，宋人郝经《叙书》讲：“大抵皆藏锋隐骨，含蓄态度，谓屋漏痕，锥画沙，皆言此意也。”丰访在《书诀》也说：“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕，言不露圭角也。”
中锋行笔时，笔尖保持在线条的中心部位，这样在宣纸上，墨迹向两边渗透的宽度相同，这样的笔画看起来有立体感，笔画的色调保持一致，不会出现有的地方淡，有的地方浓的情况，线条给人以厚实，凝练，力透纸背，富有立体感。
“屋漏痕”所表现的是一种坚韧的、稳定的、渐进的、曲折的趋势，这种曲折的线条处于随时的变化之中，这种趋势不是瞬间爆发的时间，而是一种渐进的时间积累。因此，“屋漏痕”强调的是一种线条的内质，一种品质，一种韵律，细腻地传达了书法审美的信息量。“屋漏痕”所表现出书法的审美品性，是一种雄浑之美。它表现宏大的力量、浩荡的气势，是震撼人心的壮美、阳刚美。颜书的力量从用笔坚劲而来，行笔持重，有顿挫，笔画饱满，厚重有力度感，力由外向内，是一种凝聚型的。“屋漏痕”所表现的是雄厚而不失流动、流动而不失凝涩的美感,形成肥厚含筋的特点，并不因多肉而乏力。“屋漏痕”线条所具有的雍容大度的气势，厚重的品格，以及浮雕般的立体感，使我们既看到了一种温柔敦厚的行为法度，又看到了一种至刚至大、不可侵犯的人格尊严。
“屋漏痕”笔法所显现出的线条，是迟涩与流畅、圆润与苍茫、稳健与跳荡、沉实与空灵、质朴与率真的完美结合。书法中有了这种拙气，即达到了《庄子》上所言的“既雕既琢，复归于朴”的艺术境界。
在学习颜楷笔法时，我认为有以下几个方面需要注意：第一、笔的含墨量要多，墨多便于挥洒自如，墨要多也并不是湿淋淋的从砚池中将笔提起，而是说在多含墨的前提下，笔锋能保持挺立的形状，这种情况下写出来的线条形态比较圆浑。第二、应该注意加强对毛笔的控制能力，执笔时要低一些，低了才能稳;其次，要注意中锋行笔，行笔时要稳健、凝重，控制好线条的每一点,在运笔时，还要产生一种感觉，即行笔时好像受到阻力，使笔意若有所顾，步步顿挫，节节加劲，似拖泥带水、逆水行舟。第三、从运笔速度来讲，写颜体楷书速度是比较快的。具体来说，起笔和收笔稍微慢一点，行笔的过程比起笔快一些，以便产生力度。
《祭侄文稿》技法天成
颜真卿的《祭侄文稿》，是他在悲痛万分之时，不思笔墨，直抒入怀，用笔干练飞扬，气势雄强豪迈。其作品行草相杂，字形敧则多姿，章法动荡节奏丰富，透露着那种天真率意及“飘若游云，矫若惊龙”的韵味和风度。这种自然无为之书，深得书法之妙趣。正如陈深《停云阁帖题记》中说：“此帖纵笔豪放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽，或如篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆出天造，岂非当公注思为文而于字画无意于工，而反极其工邪!” 从作品中我们可以明显地感觉到“无意求工，而规矩之外，别有胜趣”的艺术效果。总而言之，《祭侄文稿》是颜真卿不泥古，不乖今，大胆创新，终成大家的典范之作。
1.线条圆转、遒劲舒和
《祭侄文稿》笔法圆转，笔锋内含，力透纸外，其线条的质性遒劲而舒和。清代何焯《义门题跋》中说：“鲁公用笔最与晋近。”但《祭侄文稿》一是打破了晋唐以来重内擫法来表现方刚之气的习惯，改用外拓法。他认为，外拓圆笔更能自如地纵笔挥毫，充分抒展书法家的个性。如第17行的“荼毒”二字便是笔势外拓的典型表现。二是线条浑厚圆劲，骨势洞达，赋予立体感。《祭侄文稿》中“父、杨、凶、史、轻”等字运笔疾涩，体现了古人所谓“颜字入纸一寸”的说法，这是对“使其藏锋，画乃沉着”的最好的领悟和展现。三是篆籀气的运用使《祭侄文稿》不同于晋唐以来的方头清瘦，回归了古朴淳厚之气。如“颜、清、尔”等字;楷隶之法的出现让作品奇趣迭出，如“门、陷、孤”等用楷法，“既、承”末笔波状则取隶法。如第13行的“凶威”二字取法篆籀，正是以圆润、浑厚的笔致和凝练遒劲的篆籀线条，展现了颜真卿在行书用笔上非凡的艺术功力。熊秉明在《中国书法理论体系》中说：“其顿，沉着有力，其起，迅速利落，显出一种坚决果断，一种绝对的自信”。
2.结体宽博，平正奇险
在结体上，《祭侄文稿》打破了晋唐以来结体茂密、字形稍长的娟秀飘逸之风，形成了一种开张的体势。一是宽郎舒展，外紧内松。字中戈挑多不挑出，而作断竹一顿，如“岁”、“戊、戌、贼、我”、“残”、“哉”等字。这正是颜字内放外收的典型之处。二是多横向展势，左右偏旁或相向、或相背、或同向。尤其是相对的边竖，使传统的内弧相背为外弧相向形。如“蒲州、丹杨、开国、图、开、关”等处，使字形开张多变。显得疏密得体，相得益彰。此为颜体行书的创新之所在，亦是颜体阔达大度的结构特点之表现。三是气势凛然，但却寄寓着奇险。从《祭侄文稿》中我们会察觉到，有些字的俯仰变化之大，而这种现象的出现也正应和了颜真卿内心的悲壮心理，在书写时情绪放任是造成这一现象的必然原因。这在前人行书书作中是很少见到的。米芾《海岳名言》写到“硬弩欲张，铁柱将立，昂然有不可犯之色”，字形尽量向两边拓开，却相互照应，形散神聚。如“尔、倾、巢、准”等字，而“摧、作、悔”等字则正中寓奇，大胆造险。董其昌《画禅室随笔》中“书家以险绝为奇，此窍唯鲁公，杨少师得之，赵吴兴弗能解也。”
3.墨法苍润，流畅自然
《祭侄文稿》是颜真卿满怀悲愤，用血和泪写出的行书作品。渴笔枯墨，燥而无润，干练流畅，挥洒自如。全文不到300字，只用了七次蘸墨，到了一笔墨写下了53字，留下了干枯压痕出现难以控制的伤痛轨迹。从“维乾” 到“ 诸军事” 蘸第一笔墨,墨色由浓变淡,笔画由粗变细;从“ 蒲州” 到“ 季明” 蘸第二笔墨,墨色也是由重而轻,点画由粗而细,且连笔牵丝渐多,反映了作者激动的情感变化;从“ 惟尔” 开始,因要思考内容、蘸墨,涂改、枯笔增多;从“ 归” 字开始,墨色变得浓润,“ 父陷子死,巢倾卵覆” 八个字墨色浓厚,充分反映出书家失去亲人的切肤之痛;“ 天下悔” 三字以后,随着心情的不可遏制,越往后越挥洒自如,无所惮虑。两个“ 呜呼哀哉” 的狂草写法,足见书家悲愤之情不可言状。最后的三行如飞瀑流泉,急转直下,给人留下了无穷的回味!其情感交织而产生的笔墨效果使作品达到艺术的巅峰状态。这一墨法的艺术效果与颜真卿当时撕心裂肺的悲恸情感恰好达到了高度的和谐统一。
除此之外。从《祭侄文稿》中多处用渴笔修改的迹象表明：颜真卿在写这篇草稿时情绪激动，思如泉涌，手不能追，非快速行笔不足以表达其激愤之情，且无暇注意墨色的变化，虽笔中无墨仍然继续书写。然而这些干枯的笔墨，却给人以苍劲老辣的感觉，与浓重的笔墨形成对比，使作品具有枯、润、浓、淡、虚、实的变化，更增强了作品的艺术感召力。一次蘸墨，疾书数行，有些笔画明显是以笔肚抹出，却无薄、扁、瘦、枯之弊，点画粗细变化悬殊，产生了干湿润燥的强烈对比效果。在中国书法史上唯有此一件作品最为遒劲，且和润。所谓“干裂秋风，润含春雨”，也唯此作品能当之。
4.章法灵动，浑然天成
观其章法，《祭侄文稿》一反“二王”茂密瘦长、秀逸妩媚的风格，变的宽绰、自然疏朗。字间行气，随情而变，不计工拙，无意尤佳，圈点涂改随处可见。其章法自然天成，毫无雕饰，完全是情绪的左右之下所完成的，这便给人以巨大的遐想空间。《祭侄文稿》并不在意字距、行距，时疏时密，完全是随心所欲。每一行的中轴线或左或右或倾斜。章法的安排完全取决于情感的抒发过程。作品的前几行叙述了祭文的写作时间以及个人身份，情绪尚属平稳，心情比较沉重，行笔稍缓，线条凝重缓慢，章法和谐自然。
从“惟尔挺生”开始到“百身何赎”用笔豪放，章法左右飘忽不定，字局、行距变化较大，形成跳跃性变化。接下来的“呜呼哀哉”到全文结束“尚飨”二字嘎然收笔，章法从行草逐步改变为大草，压抑的情感爆发出来。第10行的“顺”、“尔”之间，第11行的“受”、“命”之间，第16行的“覆”、“天”之间，第18行的“承”下和第21行的“及”字的顶部留白，是整幅作品的透气之处，加上与第8、10、14、15、19、21、23行涂改部分茂密浓厚对比，产生了极强的视觉冲击力，无意间调节了浓密沉闷的空间，造成了“疏可走马，密不透风”的强烈反差。其章法舒张开朗，给人以畅快淋漓的感觉，使悲愤情绪得以宣泄。这也正说明了苏轼的“无意于佳乃佳”的论断。
总之，《祭侄文稿》情感真挚撼人，墨法自然流畅，章法浑然天成，个性鲜明，形式独立，开历史之先河。文章彰显忠义的凛然之气，书法尽显雄浑刚健之神韵，两者相互辉映，珠联璧合，诚为充溢浩然正气之书作也。清人王琐龄所说“鲁公忠义光日月。书法冠唐贤。片纸只字，是为传世之宝。况祭侄文尤为忠愤所激发。至性所忧结，岂止笔精墨妙，可以振铄千古者乎。”
颜真卿“屋漏痕”的笔法
颜真卿之“屋漏痕”作为笔法史上一个重要概念，历代书家学者多有阐释，但真正从书法史观和美学史观的角度去论述尚少有涉及。本文拟从美学、历史学的角度加以阐发，不揣浅陋，请方家指正。
一、颜真卿“屋漏痕”笔法观提出的时代场景及历史背景
颜真卿之“屋漏痕”的提出见于唐陆羽《怀素别传》“释怀素与颜真卿论草书”一段。全文如下：
怀素与乌彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰'孤蓬自振，惊沙坐飞，’余自是得奇怪。”草圣尽此矣。颜真卿曰：“师亦有得乎?”素曰“吾观夏云多奇峰，与辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：'何如屋漏痕?’素起，握公手曰：“得之矣。”①
“屋漏痕”的概念自滋而生。很显然，屋漏痕的提出是两位书法大师智慧碰撞的火花。他们充分发挥了书家个体的想象力，对草书笔法的提炼和概括上升到了一个新的时代高度。唐代书家大都具有这样一种天才，他们对笔法的认识、研究以及实践的能力超越了以后的每个朝代，他们对笔法探精入微似达到了不厌其烦的程度。谈法、重法并身体力行已形成了唐代书法创作的一种时代风尚。更重要的是他们还善于将其对笔法的领悟和体会化为自然的妙喻，用一种十分贴切的生活化、自然化的语言表达出来。
如颜真卿《述张长史笔法十二意》中就有：“真卿曰：'敢问长史神用执笔之理，可得闻乎?’长史曰：'予传授笔法，得之于老舅彦远曰：'吾昔日学书虽功深，奈何迹不至精妙。’后问于褚河南，曰：'用笔当须如印印泥’，思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书，乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙。使其锋藏，画乃沈着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣，如此则其迹可久，自然齐于古人。”②
在这里，我们已无法具体考证颜真卿受法于张长史和颜真卿与怀素论草书笔法提出“屋漏痕”之时的先后时间，但从他得其道之深浅，可以推测，之前颜真卿应是先受到张旭如“锥画沙”等用笔妙喻的启发，在颜真卿的脑海里其实已经对草书笔法有了自己独到的感受，只是没有找出合适的语言形式把它表达出来罢了。在唐代，几乎每一位有成就的书法大家都曾提出过自己的笔法观。如与颜真卿同时的徐浩提出“用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉?”这种重法之风，显然是入唐之后楷书极度演进所带来的一系列的风格时尚。
唐楷是唐人的伟大杰作。楷书艺术中所蕴藏的笔法理念也较其它书体复杂和深刻得多，有关楷书的技法书论可谓汗牛充栋。对唐楷书笔法的研究也同样带动了草书艺术的发展。张旭、怀素浪漫主义的狂草书风狂放而不失法度之谨严，其间就有楷书笔法理性主义的约束。这的确是唐代书家独特而又了不起的创造。
如果说唐代书家重视笔法的风尚是构成颜真卿提出“屋漏痕”笔法观的时代场景的话，那么，汉魏南北朝古典主义书法的笔法传统是构成其创造思维形成的历史背景。唐代书法最初在太宗李世民独尊大王的大旗号召下，形成了回归晋法的一种古典主义书风的潮流。因此，汉魏南北朝时期的笔法理念也深刻地影响着唐人的创作思维。如传蔡邕《笔论》中就有：
“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，或水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”
这是唐之前典型的天人合一的书道观。唐人继承了魏晋南北朝时期书家重视笔法的传统精神，但同时又注入了一些时代新理性。他们不是把书法比作象什么，而是善于从生活和自然现象中提炼出书法的真谛来。颜真卿处于这样一个传承有序的艺术创新的伟大时代，他无法割舍历史的纽带和情结，当然也深受时代风尚的影响，对笔法的关注进入到了一种内在精神范畴，对笔法的孜孜追求已成为学习书法的第一要务。他把自己对笔法的理解和体会，用一句非常生活化的语言概括出来，非常精炼地表达出了他的笔法观和审美观。既表明了他的一种创新态度，又充分显示出颜真卿作为书家个体，有别于古人，同时又与时代人拉开距离的艺术开拓精神。
颜真卿书法创作的时代氛围已居于中唐，二王书风已稳固上升为主流态势。当然，在这种主流态势中，仍有坚持秦汉古法的书家。如早期的欧阳询、褚遂良、张旭、徐浩等书法大家都非常重视藏锋古道，这种源自篆籀笔法形态的用笔技巧，自唐宗二王书风之后，并没有因此而消解。它作为一条隐形的暗流一直在汩汩流淌着。欧阳询早期深受北方古法的影响，褚遂良也是后学大王的，虞世南则习王献之。虽然藏锋古法在当时没有得到进一步张扬，但在唐代书法创作中，谁也没有把这一古老的用笔之法废弃掉，只是在二王书风的笼罩之下，没有人去发扬光大罢了。书法至中唐，颜真卿始复大变，他认真总结了前人的用笔经验，很好地继承中原古法，对篆籀笔法的认识上升到了时代的高度，在其行草书创作上进一步强化融会了这一点。因此，从这个角度分析，颜真卿提出“屋漏痕”的笔法观并不觉得奇怪，而是自然而然的事了。
二、颜真卿“屋漏痕”笔法观的美学价值及其对后世书学的影响
关于“屋漏痕”的真正内涵历代书家多有散论。但多数书家认为“屋漏痕”的核心思想是讲藏锋的。如宋人郝经《叙书》讲：
“大抵皆藏锋隐骨，含蓄态度，谓屋漏痕，锥画沙，皆言此意也。”又如明董其昌《画禅室随笔》曰：“颜平原屋漏痕、拆钗股，谓欲藏锋，后人遂以墨猪当之，痴人前不得说梦，欲知屋漏痕、拆钗股，于圆熟求之，未可朝执笔，而暮合辙也。”再如，丰访《书诀》讲：“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕，言不露圭角也。”晚清康有为《广艺舟双楫》讲：“锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起无止，即藏锋也。”
这样，我们可以从历史笔法的沿革中大致了解一下颜真卿“屋漏痕”笔法观内在的含义。
我在《崇高美的沦丧》一文中曾论述过，颜真卿是忠实于藏锋古法的伟大实践者。从笔法史上看，蔡邕、钟繇、王羲之等人是一脉相承的。而颜真卿也正是从这一帖派系列中汲取了可贵的营养。
宋人郝经《叙书》曰：“钟王变篆隶也，颜变钟、王用篆也。”清王澍《虚舟题跋》曰：“自秦造分隶，至以东汉，增减任意，讹舛相错，篆籀古法遂以大坏。魏晋之间，钟、王继起，风会虽于是而开，然未能有所是正。暨乎六朝丧乱之余，以滋生，递相传染，日以讹倍。唐兴太宗，高宗引继右文，书学渐归于正，虞褚诸公出，虽未能加形削行，然六朝谬体，盖计十去七八矣。延百余年，颜元孙作《干禄字书》，鲁公极力扬，于是书体廊然大正。每作一字，必求与篆籀吻合，无敢有出入，匪为字体，用笔亦纯以之。虽其作草亦无不与篆籀相准。盖自斯喜来，得篆籀正法者，鲁公一人而已。”⑨又唐朱长文《续书谱》曰：“自秦行篆籀，字有义理，法贵谨严，魏晋而下，始减损笔画，以就字势，唯公合篆籀之义理，得隶之谨严，放而不流，扬而不拙，善之至也。”
由此看，前人之论述比较集中一点，即颜真卿是篆籀古法的继承者和发扬者。而“屋漏痕”的核心即是藏锋古法，即篆籀之法，因此，“屋漏痕”的真正内涵即是这种笔法所体现的美学思想。这在他的行草三稿书之中皆有充分的表现。留心阅览历代书家对颜真卿书法的评价，其审美感觉多有不同。如“以浑劲吐风神，以姿态含变化”，“遒劲紧结”，“古澹归于雄浑”，“古奥不测”，“浑劲”，“笔经濯濯”，“郁勃之气”，“风骨更老”，奇古秀拔”，“古雅俊拔”，“圆劲古淡”，“力透纸背”，“细筋入骨如秋鹰”，“澹古之韵”，“奇古豪宕”，“紧刚如铁”，“不使巧，不求媚，不趋简便，不避重复”，“率以雄厚胜”，“沉雄痛快”，“雄健之气”，“浏漓顿挫”，“万钧之努”，“顿挫纵横”等等，不一而足。这些不同的审美感受来自历代书家对颜真卿书法作品的观察、欣赏和体会，虽然存在差异，但有一点是大致相统一的，即颜真卿始终遵循了他“屋漏痕”的笔法观，并在他的书法作品中处处可以表现出篆籀古法的风骨遗韵来。
应当说，颜真卿“屋漏痕”的笔法观对后世书学产生了较大影响。书法史上有两个学颜高潮，一是在宋代，二是在清代。
如在宋代，对颜真卿书法推崇备至的当是苏东坡和黄庭坚。也正因二公的极力推崇，颜真卿的书学地位才归于历史正位。苏东坡称：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉魏晋唐以来风流，后之作者始难复措手。”⑾他主要的还是肯定颜真卿书法中的古法成份。黄庭坚认为“东坡先生尝自比于颜鲁公，以余考之，绝长补短，两公皆一代伟人也。至于行草、正书，风气皆略相似。”观东坡书，得颜之雄秀之气，在笔法上稍有屋漏痕之遗意。黄庭坚行书不如其草，但其用笔似染鲁公劲健清拔之骨气。米芾是宋代书家中十分刻薄的人，他一方面贬抑颜之楷书，另一方面又十分称道颜真卿的行草。他说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”“有篆籀气，颜杰思也。”宋代另一位书家蔡襄，特重古法传统，应深晓屋漏痕之意，有黄庭坚语为证。“蔡君谟行书简扎，甚秀可爱，至于行草，自云得苏才翁屋漏痕法，令人不解。近见陈懒散草书数纸，乃其得才翁笔意。”
对于颜真卿“屋漏痕”的书法真谛，清代书家和学者多有领悟。应当说，除宋代人外，颜真卿的书学思想，特别是他的有关“屋漏痕”的笔法观，对清代书学影响较大。清代有几位精研书理的学者感受颇深。如王澍(shu,音树，及时的雨)在《竹云题跋》中讲：“平生爱临鲁公之稿，不惟喜其书，以其可以发人忠孝之思，故援毫濡墨，辄赏腕底有鲁公神至，所谓古钗股，屋漏痕，峻拔一角，潜虚半腹，诸微妙，不传之处，笔墨之间，自有契合，正不足不道也。”⒂王澍“峻拔一角，潜虚半腹”可谓深悟颜真卿笔法之妙。
清杨宾《大瓢偶笔》中曰：“古钗脚”、“屋漏痕”“坼(che,音彻，裂开)壁路”此平原与素师之味语也，千古指为秘诀，余以其在外面讲，极不喜。”⒃对颜真卿笔法可谓深爱之至。另一学者徐谦在他的《笔法探微》中直述屋漏痕之精义，给予新的阐发。他认为“屋漏痕”之笔画“其中段处处皆如藏头之头，无处不活，无处不动，此法无以名之，名曰'盈中’。言笔锋两面界纸，若水槽，而笔心墨盈满其中，徐徐进行，自成屋漏痕，以此结作篆，谓之'春蚕食叶法’，是为篆结全针。”
在创作上，清代书家中继承颜真卿书法的大有人在，如刘镛肥墨法掌握十分得体，钱澧(lǐ,音李，澧水，水名，在湖南)深得颜真卿书之圆劲古澹之气，何绍基探索篆隶精神，其行书有平原篆籀之气。
但是，若从创作角度上讲，有两个历史人物不容忽视，他们是明代的董其昌和倪元璐。应当说，对颜真卿“屋漏痕”笔法继承和发展上当数倪元璐。倪元璐深受颜真卿书法的影响，可以说，他在其行草书创作上很好地诠释了颜真卿“屋漏痕”之真谛。倪元璐书法主攻苏东坡，并兼学王羲之，后转学颜真卿。今人黄淳《中国书法史元明卷》中对倪元璐书法有精到的描述：“他的大幅立轴总体章法上与张瑞图、黄道周行草同调，行距疏空，字距茂密，显示了同一时代的特征。然其笔迹苍劲浑厚，跌宕顿挫，善以屋漏痕之意，用笔中参与揉、擦、飞白，渴笔与浓郁之墨相映成趣，故酣畅流动中显出毛涩、劲健，飞扬恣肆中内含骨力。”的确，在创作上倪元璐是最善解颜真卿屋漏痕笔意的书家。在历代取法“屋漏痕”的书家中无出其右者。
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