欣赏书法的方法大全
欣赏书法的方法大全
书法美的表现,不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括用笔、结构、章法等内容;“虚”的方面是无形的，包括神采、气韵、意境等内容。两方面互相依存，相互为用，共同表现出书法作品的审美价值。
用笔、结构和章法，都是可见的形体。用笔有迟急、起伏、曲折之分，笔锋有正侧、藏露之别，笔画形态有方有圆，还要讲求笔力与笔势;结构有奇正、疏密、违和等法理;章法有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法。三者之间既区别又相辅相成。
神采、气韵、意境，都是无形之物，他须要通过有形的用笔，结构与章法加以表现。神采是书法艺术的灵魂，古人评论书法，早有“神采为上，形质次之”的说法，但同时又指出“规矩既失，神则无存”。神采美只有通过形质美才能表现出来。气韵是书法艺术的生命,是形与神之间的桥梁,是表达情性的介质.书法家掌握了熟练技巧,运气达于毫端,以气行笔,点画之间气脉相通,气韵和神采才表现出来。意境也是书法艺术的内在美，包含意境、情调、书法品评是一个复杂的心理过程，他与书法创作取反方想向的运动。书法创作是集点画以成字。组字而成篇，从而表现出作品的神采境界;而书法品评的第一视觉印象常常是书作的神采、气韵、再审视它的章法，剖析它的结字，用笔、有书作的意向，而联想到生活中种.种事物，作者的创作环境和思想活动，从而领会出作品的美之所在。因此，书法品评的过程，是观赏者的“美的再创造”过程。
解读钢笔行书的特点
行书之称始于西晋卫恒《四体绝书》。张怀在《书断》中是这样阐述行书产生原因的：行书者。后汉刘德升所造也。既正书之小伪。务从简易，相间流行。帮谓之行书。
在东汉晚期已有行书了。从行书的产生。形成和历代演变的发展过程来看行书并没有开成独立的“行法”。这是与篆、隶、草、楷的最大区别。行书无法却有体。最大特点是用连笔和省笔。却不用或少用草化符号。较多地保留正体字的可识性结构。从而达到既能简易快速书写又能通俗易懂的实用目的。便于文字信息的流通交换。另外，行书具有紧粘其他书体的特点。所以孙过庭《书谱》说：“趋势变适时。行书为要” 。行书萌发于两汉,成行于魏晋。至东晋产生了以二王为代表的具有高度艺术典范性的行书风格。南北朝至初唐书坛，是笼罩在二王行书风格艺术氛围之中的。唐朝中期至宋颜真卿行书开一代新风。此后宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄均受其影响。元至明中叶。无论是赵孟还是祝允明、文徵明、董其昌均在晋唐书风中占据一席之地。明代晚期限至清朝是行书发展的飞跃阶段。其特点：一是出现了带群体性质的具个性化的行草书家。二是在碑学思潮影响下出现了用北碑笔法写行书的风格。前者是一种“尚势”书风。后者是民间碑书体风格。行书是楷书的快写，相传始于汉未。它不及楷书的工整，也没有草书的草案。行书中带有楷书或接近于楷书的叫做“行楷”;带有草书或接近于草书的叫“行草”。
同楷书相比，行书具有以下几个方面的特征：
(1)减省点画：为了书写简便，行书对楷书的某些部位作了简化，或减省点画，或并合线条。如“话”字的“言字旁”，原楷书繁写为七画，写行书就只有两画，省去了五画;“然”字的四点水，由四点变为一横，省去了三画;“近”字的游水，由一点三弯折加一平捺，简化为一竖横折，也省掉若干弯曲波捺;“佛”字中间原是变形的“弓”字，现用横折弯勾代替，一下子省去了两弯。减省点画，大都在字的部首偏旁方面用得最多。
(2)笔势流动
A：增加勾挑与牵丝：写楷书要求点画分明，一笔一画地写，写行书则可点画连起来，在点画之 间增加勾挑与牵丝。勾挑是在没有勾挑的点画上，顺势写出短勾，如“古”字的横画，“好”字的撇画;牵丝是在前后不相连的点画之间顺势用细细的牵丝相连，如"丝'宇中间的点画，“心”字的中右两点。行书的点画之间有了勾挑与牵丝，便显得笔势流动，意态活泼。但需要注意的是勾挑与牵丝不能太多，否则用笔就显得不干净，造型也不美观了。
B：改变书写笔顺：行书的书写笔顺，采取的是草书笔顺，同原有的楷书笔顺不同。如“秋、有、戎、半”四个宇，前为楷书笔顺，后为草书笔顺。在写行书时，改变书写笔顺一定要因地制宜，因势利导，而且要合乎草书的规范。
(3)用笔灵活：行书用笔比楷书灵活，同样的点画写法不大受约束。如“戈”字，横画写好后，既可以直接从右侧翻笔上去写戈勾，也可以从右侧上去绕个小圈再写戈勾;“也”字的浮鹅勾，由上翻笔向下也行，由下直接写下也行;“木”字旁的“木”，一般是写好横竖画后，笔势从左边写撇挑，但如果从右边翻笔写撇挑，也有道理;至于提手旁的一挑，如果依照楷书写法，由上回锋写一挑固然好，用牵丝把竖勾与斜挑连起来写则更佳。
(4)体态多变：行书是介乎楷书与草书之间的一种字体，其活动范围广，表现力丰富，往往一个字有几种写法，体态多变。如“是”字的四个字尾，“花”字的四个字头，写得有收有放，有工整有写意，同中有异，多样而统一，饶有趣味。体态多变是行书的长处，是楷书和草书所望尘莫及的。
论楷书的艺术地位、作用及技法
楷书又称为正书、真楷，古时称"楷隶"又谓"今隶"。就种类而言，有大楷、中楷、小楷和榜书大楷;就楷书的演变而言大致可分成北碑和唐碑两种，广义的楷书还应包括篆书和隶书，因为它们都具有端庄的特点。南北朝碑版既以魏为主，故北碑世又称"魏碑"，是我国楷书艺术中的瑰宝。
一、楷书的历史地位
从近百年来大量出土的北魏墓志来看，正因为它刚从隶书蜕化而来，处于一种隶楷错变、无体不有的初创时期，故其面目多变，饶有古质之趣。据不完全统计北碑有数千余种之多，是我们研究楷法的重要资料。楷书大约产生于汉末魏初(3世纪初)，从马王堆出土的2号、3号文献资料来看，当时帛书上所书"雏形的楷书"已初具规模。早期的楷书具有很浓重的隶意，我们都知道，号称楷书鼻祖的著名书魏之钟繇 ，其小楷体势微扁，点画厚重而古质，十分富有异趣，其代表作有《宣示表》、《薦(荐)季直表》、《力命表》、《贺捷表》和《墓田丙舍贴》。至晋代时沿袭汉魏余风，书家辈出，楷法渐趋完美，东晋的王羲之与王献之两人增损古法，大胆革新，裁成今体，为后人创立了典范和法则，《黄庭经》、《乐毅论》、《孝女曹娥碑》等，小王亦有《洛神赋十三行贴》传世。著名的北碑有《龙门二十品》、《张玄墓志》、《张猛龙碑》、《高贞碑》、《高湛碑》、《崔敬邕墓志》、《郑文公碑》、《刁遵墓志》、《敬使君碑》、《司马景和妻墓志》、《寇演墓志》等，及至隋朝，隋文帝杨坚统一中国后，楷书经过魏晋南北朝三百余年的演变渐趋成熟起来，出现了南北综合的趋势，可谓"熔南北于一炉，开唐书之先声"。隋代著名的碑刻有《龙藏寺碑》、《启法寺碑》、《董美人碑》、《苏孝慈墓志》、《张通妻陶贵墓志》等，这些楷书笔意精到细腻，体势端庄匀称，已十分接近唐人楷书。唐代可以说是我国楷书发展至鼎盛、成熟、完美的时期。从某种意义上来说，唐以后的历代书家虽有善楷法者但未能跳出晋唐人的藩篱。唐代楷书大致可分三个时期，初唐楷书基本上沿袭了二王的书风，崇尚瘦硬之美，著名的书家有：虞世南，欧阳询，褚遂良，中兴时期，当以颜真卿为代表。中唐时期的书家崇尚创新，以肥劲为美，时代风气使然，包括当时佛像的雕刻和人体的审美，都以丰腴为标准，颜真卿可以说是唐代最富有创新精神的书家。第三时期是唐代宗至文宗的中唐时期，当以柳公为代表，其楷书融颜、欧之长，自创新意，遒媚清劲，而以骨力见胜。
总的来说唐人楷书其用笔或圆或方，或肥或瘦，风貌各不相同，但就结构而言，大致可分为"斜画紧结"和"平画宽结"两种，就风格而言，无不有端庄、匀称、协调、和谐之美，从而表现出唐代楷书的完美或成熟。
二、楷书的艺术价值
为什么初学书法要花大量时间和精力在楷书上呢?其实这里面涉及到一个"技"的问题，圆熟的笔墨技巧和深厚的艺术功力可以说是书法的基础，离开了这些根本就很难入"道"的境界。书法艺术中的意境、神采、趣味、气韵、风度都民用工业须凭借技巧和功力才能发挥得淋漓尽致，昔人有言："君子图体、小人图未。"初学书法当必先脚踏实地，以沉着为本，而后能绝迹飞空，入痛快之境地。而楷书是锻炼沉着功夫中最为理想的书体。
一、楷书具有较为广泛的实用价值。由于楷书具有通俗易识、端重庄严的特点，故凡高文大册、殿宇庙堂之中记铭、纪功颂德之碑文，必都以楷书为主，以示庄重肃穆。
二、能陶冶人的情操。社会生活节奏较快，人际关系也比较复杂，人们在工作之余暇，总想松驰一下紧张的神经，调节一下紧张的气氛，于静坐中作楷法数十字或数十行，自能使人平矜释躁，万虑消沉，写到得意处，自觉心花怒放，眼前一片化机，此非人生之乐事乎!书法艺术古人视为小道，是博学余暇，游手于斯的末技，但他却与文学、诗词、音乐、绘画、舞蹈乃至哲学和美学等有着密切联系，若要写好字就必须博涉这些与之相关的姐妹艺术，于潜移默化中提高自己的审美观念，使自己的心灵得到净化，在超脱凡俗的胸襟里升华自己的理想。
特别是当今社会中，艺术的商品化确实促使一些人躁动不安，以急功近利之心，行舍本图未之举，朝学执笔便暮夸已能，理法未备便奢言抒情，规矩未谙便自诩创新，气格未成便狂言个性，故学书之道，入门要正，心态要平，入门正则能达其变，心态平则能通其灵，排除一切杂念，在这微妙的天地里通灵达变。
三、作楷可锻炼笔力。就书法艺术本身而言，"力"是共性的美，不论何种书体、何种风格都必须以充沛的笔力为后盾。一个书者要得之于心而应之于手地驾驭和控制一支柔软的毛笔，使之在宣纸上挥运自如，决不是一件简单的事情，需要花大力气，下大功夫才能做到。其实笔力是一种综合性的艺术效果，它不仅与执笔和运腕有关，而且还与点画的厚度、深度、形质以及用笔的方圆、中侧、节奏、笔势等方面有关，还涉及到字形的间架结构，而这一切最基本的要素都可以在楷法中得到锻炼。
四、作楷右以培养一个人沉着、精到、细腻、完满的点画功夫。书写楷书时要求每一点画能完满到位，一丝不苟，使其点画有一种圆浑饱满的立体感。我们仔细观赏古人的楷书，几乎没有一画是一样粗细的线条，其中有轻重、有徐疾、有虚实、有浓淡枯湿的变化，亦几乎没有一画是笔直笔平的，它总是不直中求直，不平中求平，或仰或覆，或向或背，充满着一种人的姿态，而这一切微妙的变化都能在楷法中表现得淋漓尽致。
五、作楷可以以一个人知常达变的能力。高级的楷法还贵于从平正中追求险绝的姿态，在奇峻的姿态中保持其重心的相对平衡，这正是楷法的妙处。楷书虽以画为形质，却以使转为性情，点画与点画之间要笔意连贯，有顾盼呼应之势，使其血脉流通，笔意贯注，楷书就会生动活泼起来，一切变化都必须在笔势的管束下才能显得自然。
三、楷书的艺术风格
研究楷法从何种书体入手比较合适呢?一般地说大致有两种观点：一种观点认为书法当以质厚为本，宜彻上彻下，先从篆隶入手，以知其本源支流，有篆隶意则自高古，如傅山《霜红龛集》谓："楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。"另一种观点认为学书宜从唐人楷法入手，趁少年时便将楷书写定，从而打下扎实的基础。
写楷书贵在有姿态，寓险绝于平正之中乃佳，险绝的姿态令人回味无穷，百看不厌，也是产生风格的重要因素。"势若奇而反正"的姿态有"绝岸颓峰之势，临危据槁之形，悬崖勒马方可谓之险，一是将楷书写得四平八稳，匀称精到，大小一律，从点画结构上来说几乎是无懈可击，但总觉少了点意趣，少了点萧散的风度，少了点个性的流露，少了点放逸的精神，是识有余而胆不足所致，楷法之妙不难在平正，而难在于平正中寓有险绝的姿态;二是将楷书有意写得歪斜倾跌，极和夸张，大胆变形，在解构点画时甚至脱离了笔势的管束而显得不合乎情理，诡异谲怪，尽管看上去与从不同，貌似很有个性，其实是野狐禅，路子一歪，愈骛愈远，反不如有识无胆者，与其弄巧，不若守拙。楷书有端正庄重之意，守住一个"正"字，尽量做到"正而不板，奇而不怪"，方能参透这个"变"字，故变当从有常始，即在平正的基础上运用微妙的手法使字形变得姿态生动起来。奇就是不同寻常，不一般化，出人意外，新人耳目，在点画的布白上独出灵裁，不主故常，龙跳虎卧之奇，正乃规矩之至，我认为由正至奇，告靠的就是"微妙"两字，不中即板，过头即怪，在这动态的平衡中要把握好这个"度"字并不是一件容易的事。"变"字很难，变得恰到好处更难，如天成铸就，增之不能，减之不得。故真正好的楷书"看似寻常却奇崛"，不以奇而废平，也不因平而废奇，好似流转圆美如弹丸，文徵明的小楷善用露锋而王羲之的真楷以藏锋为主，杜子劲"写汉字像叠罗汉，有立的，有卧的，有板肩的，有伸脚的，不但要整齐，还要叠成花样，而且是好多种不同的花样，这些花样都有一定的谱，只能照规矩作，不能自出心裁，一个汉字的构造就是一种建筑，其中有美学，也有力学。"平中求平，不直中求直，于参差错中求齐平，于动态的相对平衡中求变化，于点画间的留白处求疏密，于出人意料处得奇趣，于戛戛独造处获新意，于异体字中挹旧气，则自有万能壑千山之气象奔赴于腕底，自能熟中求生，新意自出。反过来楷书写到得势时，则能随机生发，因势流动，则自然能新理异态，变出无穷。由是观之，以形求势，只是方法，因势生形，才是目的。楷书结字的点画之间无不贯穿着一种内在的联系，其点画与点画之间必有精神挽结之处。楷书贵于结密而无间，气贯则能心随笔运，取象不惑，点画如天成铸就，增之不能，减之不得，结构自然茂密。
楷书当以沉静为本，即用笔精到细腻，锋势备全，笔形到位，结字熨帖，有雍容自如之态，迹如前人所谓点画如刻入缣素，结构似天成铸就，增之不能，减之不得，故初学楷法，当缓笔以定其形势，切勿以字小而忙行笔势，亦勿以字大而慢展毫头，而是一种沉着的节奏--举止匆遽，易伤浅薄;写楷书时发笔逆入时速度要快，如惊蛇之入草;逆入作点后调锋时宜慢一些，所谓"迟回不进，以成藏头护尾之势";笔与笔交换过渡时要快，所谓"过贵乎疾";钩法要快，蹲锋得势而出，所谓" 峻快以如锥"，快则力聚锋尖;捺法宜抑扬顿挫，一波而三折，所谓"不徐不疾，欲卷复驻，得意徐乃出之";短撇要快，锐而且速，如鸟之啄物，所谓"仓皇而疾掩";挑法宜迟，仰笔 锋，轻抬而进，所谓"贵乎迟留";长撇宜悠扬，贵险而劲，意欲婉转流畅，笔力送到而势有余韵;悬针宜徐，徐则意足而态有余妍;垂露宜疾，疾则力劲而笔能复逆;点贵乎重，其势如高峰之坠石。至于长画中间之走笔当视其情况而定，或逆势涩进，而中截略细。毫内墨饱时用笔可略快，毫中墨少时用笔可略慢;就虚实而言，按处皆实，提处皆虚，点画是实，就曲直而言，楷法妙在曲势中求直，不平中求平，或向或背，或向中有背，或背中有向，或上平而下高拱，如覆舟之状，有轻重徐疾，有疏密虚实，有曲直向背。久而久之，一一运用纯熟，用笔就会灵动起来，而墨色亦会在灵动的笔法中产生浓淡枯润的变化。在书写楷书时最忌写一个字去蘸一次墨，这样永远不会有枯笔，有飞白，有干渴之笔。最理想的楷书用笔是画之当中浓，两边枯，不光而毛，涩中自有无穷之韵味;最理想的用墨是枯中见润，即在笔酣墨饱的情况下依靠速度和中锋、笔力和笔势拉出来的枯笔，有"干裂秋风，润含春雨"之状。一幅楷书墨色有变化，就会大大增强它的灵动性，总之书写楷书没有绝对的快慢，就风格而言，有快节奏的楷书，所谓"作真如草"，故其作楷时肘下生风，有沉着痛快之状。不论迟速，肥瘦，都贵于控制在"度"的范围之内，过疾则笔即直过而意思浅薄，过迟则骨肉凝滞而笔力孱弱，太重则肥而露肉，太轻则瘦而露骨。故作楷之法如闲庭之信步，有优游自得之状，缓以会心，疾以出奇，速以取劲，迟以取妍，能速而不速，谓之"赏会"，能速而速，谓之"入神"，赏会则含蓄蕴藉，入神则意外之笔流溢于纸上，此楷法用笔韵律之大略也。
中国硬笔书法发展史略论
我一直以为研究问题必须从追溯历史开始，不了解来龙去脉，一切都是空谈。
关于硬笔书法的起源，很多人觉得可以上溯到上古时期人们用石片、刀子刻画龟甲兽骨，并以此证明硬笔书法是产生于毛笔书法之前的艺术形式。但是刀子、石片毕竟跟我们现在所用的硬笔书写工具相去甚远，刻画和书写还是有一定差别的，这也是书法和篆刻虽然有着千丝万缕的联系、却始终是两种艺术的原因。相比而言，我更愿意把篆刻的历史追溯到甲骨时代。
敦煌学者提出，硬笔书法至少始于汉代，因为根据对敦煌文献中保存下来的两万多页硬笔写本的考证，硬笔的使用，历经汉、唐、宋、元诸朝，绵延了一千二百多年。这些写本当中有1/10是汉字，书写内容涉及文学作品、契卷书信、经帖杂文、佛经等等;使用书体包括楷书、行书、行草和草书，字体平整，粗细均匀，富有硬笔书法特色，显然是用竹、木、骨、角等材料削制的硬笔蘸墨写成。敦煌研究院研究员、中国硬笔书法家协会学术理论委员会委员李正宇说：“敦煌硬笔写本的发现和研究，无可置疑地证明了硬笔书写在古代实用领域的存在和流行，填补了中国硬笔书法史上的大块空白，彻底否定了数十年来那种以为中国硬笔书法起源于鸦片战争的旧说，把中国硬笔书法史提前了两千年。”对于敦煌学者的提议，我想是勿庸置疑的，但我更愿意把它称之为“古代硬笔书法”，而把从19世纪末发展而来的称为“现代硬笔书法”，两者或有相通暗合之处，但是它们并不是一脉相承的，它们中间至少有着明显的间断，而且工具也不尽相同，是界限明显的两个时代。
现在大多数人所论的硬笔书法，应该是后者，它的发展是从钢笔的引进开始的。钢笔的引进给传统的毛笔书法带来了轩然大波，它当时对于毛笔实用书写的影响，比之现在电脑对于实用手写的侵蚀，有过之而无不及。相比毛笔而言，钢笔有着使用便利、快捷的独特优势，这种优势在新文化的发展潮流中体现得尤为明显，鲁迅等一大批新文化运动的干将都曾是钢笔使用的积极倡导者。钢笔虽然在审美形式上无法与传统书法上分庭抗礼，但它对实用领域的占领使毛笔在原有的大量书写活动中变得无所事事。严酷的“适者生存”原则对毛笔书法构成了巨大的冲击。由于钢笔书写作为一个严峻的反面参照，传统的毛笔书法艺术势必以有别于它作为自身生存的前提，这又意味着它不可能再跻身实用书写、像过去那样使审美与记事平分秋色。因此，钢笔的传入从反面纯化了书法本身，使得毛笔书法逐渐成为纯审美的艺术。
值得一提的是当时还出现了汉语拼音化运动与文字改革运动，伴随着白话文在新文化革命中的主导地位的确立，汉语--汉文化的结构模式发生了翻天覆地的变化，这场变化甚至冲击了作为汉文化的语言学科的最基本单元。文化名人、北京大学教授、教育部 “汉字省体委员会”首席委员钱玄同提出：汉字“最糟的便是它和现代世界文化格格不入”，提倡汉语拼音文字应采用“罗马字母式的字母”，要清算“汉字的罪恶”。
对于我们这群书法的忠实追随者来说，现在看这些曾经轰轰烈烈的文化运动甚至觉得有点后怕，要是这些运动成功了，现在还有书法吗?可转念一想，我们还是不该低估汉字的魅力，她曾穿越了数千年的风雨，这场运动，对于她来说，只是一个稍大的浪。分析一下这些思想新潮的学者提出如此观点的初衷，我想无非就是简便、实用、与国际接轨。这种思潮对于钢笔使用的带动无疑是强劲的，钢笔的普及几乎是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”这是现代硬笔书法(我更倾向称其为“现代硬笔书写”)的首次发展高潮。但此时钢笔占领的仍然只是毛笔退出的实用领域，其实差一点连汉字也跟着毛笔一块退出。钢笔生来就是为了实用和便捷，而不是艺术创造。其实毛笔诞生时也是如此，但毛笔用了数千年来丰富笔法、积淀文化，这一点钢笔望尘莫及，显然还有很长的路要走。
然而汉字的写法毕竟早已经是一种发展成熟的艺术了，它在毛笔上能表现高度艺术性，在钢笔上当然不可能一点儿也没有。不过，钢笔的艺术化表现不可避免地要从毛笔那里借鉴，所以一些原本精于毛笔书法创作的有识之士逐渐将毛笔书法的艺术表现部分转嫁到钢笔的书写上来。
一九三五年，陈公哲的《一笔行书钢笔千字文》由商务印书馆出版，这应该是有史可查的第一本钢笔字帖，也是一种全新的尝试。章太炎在序中说：“一笔成之，可以省目力、竞寸阴”。可见其主要的基调还是实用和便捷。(有关的资料不太详尽，这本书的影响不是很大，此处不作多论。)
一九三九年，黄若舟出版了有关钢笔的汉字通行书写字体《通书》，该书在当时的影响不大，倒是后来根据此书进行整理加工的《汉字快写法》风靡全国，此处暂且不表。
一九四七年，邓散木、白蕉合著《钢笔字范》等问世。书中两位先生用钢笔对线条的表现力进行了充分的尝试，该书编辑平衡品评前者书作：“秀逸疏朗，绝俗超群”，后者“气象万千，亦刚亦柔”。两人本身都是赫赫有名的书法篆刻名家。邓散木(1898--1963)，中国现代书法、篆刻家。初名菊初，号粪翁、钝铁，晚号一足、夔。生于上海，在艺坛上有“北齐(白石)南邓”之誉。白蕉(1907--1969)，上海金山人。本姓何，名馥，字远香，号旭如，又署复翁、复生、济庐等，别署云间居士、仇纸恩墨废寝忘食人等。曾为上海美协会员、上海中国书法篆刻研究会会员、上海中国画院书画师。出身于书香门第，才情横溢，为海上才子，诗书画印皆允称一代。应该说，这两人的书法艺术修养是毋庸置疑的，他们所出的钢笔字帖也具有相当高的艺术水准，而且凭借邓、白二人在艺坛的地位，号召力和影响力也是没话说的。但是，两人的这一次就钢笔书法所作出的号召和努力，并没有得到太多的响应。最为可能的原因是此时钢笔所占据的仍然只是实用领域，关于钢笔书法的审美艺术探究还没有形成共识，因此，邓、白二人作为先行者，有点曲高和寡。其次，作为毛笔书家，两人对于钢笔技法的探索必然是从毛笔角度切入的，而哪些技法是可以直接转嫁到钢笔上?哪些不能生搬硬套?那些是钢笔所特有的技法等诸多问题都还只是在探索当中，刚刚开始的探索，自然不可能获得普遍的认可。再次，钢笔传入的时间不是很久，而作为书法家的邓、白两位先生对于钢笔的接受自然不如普通人来得全面和彻底，甚至可能还会有点滞后，原因很简单，他们太习惯用毛笔了!鲁迅先生是钢笔使用的大力倡导者，但是他留下的文稿中有很大一部分仍然是毛笔写的，我想没有其他原因可以解释，就是用习惯了。所以，邓、白对于钢笔的接受不可能是彻底的，对钢笔性能的了解也不可能是彻底的。钢笔只是他们丰富的艺术生涯中稍稍涉及的一个方面。
尽管如此，邓、白二人为钢笔书法发展所作出的贡献仍然是极为巨大的，这是现代钢笔书法发展史上第一次对钢笔书写的较为系统、全面的艺术化尝试，也为钢笔书法的后来者提供了学习的范本。它具有划时代的意义，我认为现代人以钢笔作为工具进行真正有意识的书法创作，就是从这里开始的!他们所提出的钢笔书法必须从毛笔古帖中汲取营养的观点，直到现在仍然是钢笔书法发展的主流，具有相当超前的指导意义。
自邓、白而后的十多年里，虽然几乎所有的艺术形式都体现出非常明显的政治化倾向，但不可否认这个阶段的艺术得到了空前的发展，钢笔书法在这样的一个环境里如草里冬瓜般潜滋暗长，只不过没有出现特别突出的领军人物。主要的出版物有1954年上海文化出版社先后出版的沈立峰《钢笔字的练习和写法》和黄若舟《汉字快写法》。后者是在先前《通书》的基础上加工而成的。1965年上海教育出版社出版的林似春书写的《农民杂记钢笔字帖》和《雷锋日记摘抄》。但值得提出的是该时期简化字的推行使得文化更容易普及和传播，尽管现在许多人认为汉字的简化某种程度上削弱了汉字文化，但在当时，它的确使汉字变得“平易近人”，也使得会读会写汉字的中国人成倍翻升，钢笔书写的群众基础得到了空前的壮大!
十年是中国文化一段空白，但正因有了这段空白，人们才在结束后表现出对文化的极度饥渴。当动乱平息、春风吹起的时候，各类文艺形式的复兴有如雨后春笋般遍野茁生，人们对于文化艺术的追捧，达到了空前的狂热程度。而钢笔书法，也作为一支春笋迫不及待地钻出了地表，上海的黄若舟先生集自身几十年的书法积累，在先前的基础上，去芜存精，将先前出版的《汉字快写法》加工更名为《怎样快写钢笔字》再次出版，这本薄薄的小书自1978年首次推出后一版再版，印数超过了1200万册，这是一个空前的惊人数字!这也表明钢笔书法正散发出迷人的魅力。
但这还只是一个高潮的开始，更为波澜壮阔的场面还在后面。1980年由中央美院院长江丰作序的庞中华《谈谈学写钢笔字》在天津人民美术出版社出版。许多人评价这是一本对于中国现代硬笔书法具有敲门砖意义的字帖。这本字帖的序中首先提出了钢笔字书法的概念，而此前所有对于硬笔书法的探索都称作钢笔字。现在看来，字意味着实用，书法意味着艺术，两者有着明显的概念区别，钢笔字书法的提法的确有点不伦不类，然而这却是一个颇具引导意义的概念，是硬笔书写名称艺术化过渡的桥梁。正因如此，1982年由《浙江青年》举办的第一次全国大赛也使用了这一概念。
1983年初，广东岭南出版社出版了梁锦英的钢笔字帖《钢笔书法》。同年，庞中华开始在中央电视台推出《钢笔书法讲座》，钢笔书法第一次与媒体结缘，而且还是全国性的电视媒体。虽然当时全国能看电视的家庭并不多，但电视作为一种刚刚开始普及的、既能传递声音又能传递图象的新鲜媒体，受关注程度远非今日可比，而且电视具有信息传达极为生动、准确的优势，这在当时是任何媒体也无法企及的，其实直到今天，电视也还是第一媒体。这种有机的结合使得庞中华的名字几乎家喻户晓。一时间庞中华的字帖不断出版，到80年代末的时候，几乎每个刚学硬笔的青少年都要买一本庞体字帖，包括当年的笔者。不管现在硬坛如何评价庞体，但当时庞体的风靡不是没有道理的，除了电视媒体的因素，庞中华提出的清楚、整齐、美观的实用审美主义观点吻合了当时人们对于硬笔书法实用和审美的双重需求，提供了一个可供学习而且便于学习的硬笔书法范本。庞中华对于硬笔书法的推动是毋庸置疑的，他甚至创造了几乎全民学庞的空前的硬笔书法高潮。
庞中华声名鹊起的同时，杭州的王正良凭借深厚的传统功力，一举摘得了首届青年钢笔书法大赛和全国首届硬笔书法大赛、首届兰花杯全国钢笔书法精英擂台赛三项权威赛事的最高奖，他以此为契机于1985年在杭州创办了钢笔书法的专业性刊物《中国钢笔书法》，这份刊物直到今天也还是硬笔书法界最为专业、最为权威、影响面最广的期刊。
同年，杂志社联合多方力量举办了第二届全国钢笔书法大赛(一说第三届)隆重举行，这是一次直到今天也被硬笔书法人津津乐道的盛大赛事，对于硬笔书法的发展有着不可估量的推动意义，这次大赛获高奖的仇寅、刘惠浦、任平等人几乎成了当时青年的偶像，受追捧的程度，丝毫不亚于今天的歌星影星。
也几乎是在同一时期，中日的文化交流逐渐频繁，由于日本在二战以后受西方文化的影响很深，他们对于硬笔的接纳远比中国要彻底，而且在硬笔书写艺术上大规模、有意识的研究，比中国要早近半个世纪的时间，1984年11月团体的来方交流及1986年1月日本仓敷硬笔书道学院作为艺术团体的来访和交流，将他们的“硬笔”及“硬笔书道学院”的艺术等概念带入我国，启发了我们对此艺术的重新命名。客观地说，硬笔这一概念显然要比钢笔来得更为宽泛、合理，它涵盖了钢笔、圆珠笔、铅笔、竹木笔等笔尖性能相近的工具。所以我们从善如流地扔掉了几十年的概念，改称原来的钢笔书法为硬笔书法。但有趣的是，硬笔书法届的国赛——中国钢笔书法大赛以及专业刊物《中国钢笔书法》却一直沿用了原来的概念，大概是因为原来的称谓形成品牌的缘故。
整个80年代乃至90年代初期是硬笔书法发展的第二个高峰，在这个高峰是迄今为止硬笔书法的最高潮，全国的习字热潮风起云涌，各类硬笔赛事此起彼伏、硬笔书法的艺术概念不断演变。
从90年代中期开始，人们对于硬笔书法的热度开始慢慢冷却，少了许多跟风者。一些早年就因为懂得取法古帖而崭露头角的硬笔书法的先行者逐渐因为硬坛的冷寂而转向了毛笔创作。留下来的继续对硬笔书法保有兴趣和热情的书法人和爱好者逐渐开始审视自我，开始对硬笔书法进行冷静而理性的思考。虽然这时候的硬笔书坛显得有点沉寂，然而，硬笔书法相对普遍的艺术化倾向发展却正是从这时候开始的。反观80年代的几项重要赛事，绝大多数作品都是学时人的硬笔书法，几乎只要懂得取法古帖并能以硬笔体现出一些古帖的风格就能获奖甚至获得高奖，这正是当时硬笔书法艺术化程度不高的有力佐证。而从90年代末的第六、七届中国钢笔书法大赛的参赛作品来看，懂得取法古帖的越来越多，而且作品也写得越来越精，对于古帖的吸收和消化出现了长足的进步。
七届中钢中开始出现注重作品装祯的倾向2001年的八届中钢甚至出现了长达6米的长卷，而其作者也如愿以偿的获得了最高奖，这在实际上推动了硬笔书坛对装祯的重视，此后的九届中钢等重大赛事中注重装祯的作品越来越多，以至于现在参加硬笔赛事不装祯几乎没有获高奖的可能。注重装祯其实是硬笔书法作品艺术化的又一发展，但是硬笔书法作品的艺术化倾向仍然只是在比赛中才会有比较明显的突出，其发展主流仍然必须是实用，这也使得硬笔书法的市场化进程缓慢而艰难。
众所周知，毛笔在实用的舞台上唱了几千年的戏才在钢笔的入侵下不情愿的退出，逐渐纯化成为今天的纯艺术，而现代硬笔传入中国才只有100多年的历史，离退出实用舞台的时日尚早，尽管它受到电脑、电话的影响逐渐在信函、公文等领域失去阵地，当它仍然会在相当长的时间内固守实用的领地。
现代硬笔书法刚刚走过了几十年的历史，发展之迅速，令人赞叹，但这并不意味着硬笔就可以跟毛笔分庭抗礼，硬笔书法相对毛笔而言，是蚂蚁对大象，蚂蚁永远也长不成大象的样子，但蚂蚁自有蚂蚁的优势，蚂蚁数量多，而且蚂蚁所能到达的缝隙，大象永远也走不进去。同样，毛笔笔法的丰富，历史的悠久，硬笔永远也无法企及，但是拿着硬笔写字的人一定比毛笔多，硬笔的快速和便捷毛笔也无法抗衡。某种程度上，硬笔和毛笔共同构成了现在的书法艺术!
硬笔书法“三美”分解
人们在书写的应用与交流中，必然希望硬笔字在写得整洁端正以外，还要给人以美的享受。因此，我们在平时研习硬笔字时，应力求“三美”。以钢笔书法为主的硬笔书法，除了书写便利，同时也具有一定的审美价值。
首先是字体美。我国远在晋代已经有篆、隶、草、行、楷5种字体了，小篆圆劲婉通，汉隶齐美健丽，章草飘扬洒落，今草飞动连绵，狂草酣畅淋漓，行书流美自然，魏碑方严古拙，唐楷矩度森严。这些字体及其风格的形成，都与传统的书写工具——毛笔密切相关。硬笔固然坚硬而少弹性，但是，我们若能充分发挥硬笔的特点，也可以表现各种字体美。如写硬笔小篆，可将笔垂直立起，运用笔尖顶端来写，以呈现圆润之美;写硬笔汉隶，以笔尖的左侧开始，接着用笔尖的正面运行，最后将笔右倾，用笔尖右侧挑出，可得“蚕头燕尾”的“波势美”;写硬笔草体，如交替使用笔端的各个侧面，就能收到变化无穷的效果;写硬笔楷体，起笔可采取“横画竖下、竖画横下”的办法，并注重笔画的起笔收笔、转折之处，就能使字的棱角显然，点画分明;用同样的方法写魏体，字开扁方，可显出其整齐清丽的装饰美。在我们日常生活中，应用最多的字体，既不是龙飞凤舞、不易辩认的草体，又非拘泥于“一板一眼”的正楷，而是偏重于楷书稍加萦带的行书。悠久的毛笔书法历史，为我们留下了丰富的典范，都可以供写好硬笔行书借鉴。
其次是结构美。字是由若干笔画组成的，笔画安排得当与否，是字形美的关键。“结构者，谋策也”，同一个字可以有几种安排方法，其中会有较佳的造型。一般来说，总是上紧下松，左紧右松，内紧外松。还要考虑到笔画之间的主次、疏密、借让、穿插等相互关系，总之要符合右左右均衡和笔画变化统一的原则。
经过精心安排，便会产生各种形象的字态。字态的这种形象性，又与千姿百态的大自然息息相关。唐代怀素说：“吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。”我们从他的《自叙帖》的多变字态中，不难看出这种融汇大自然的万物意象的奥妙。古人将看帖称之为“读帖”，我们在细读前人的名迹中会得到启迪，进一步理解结构美的丰富内涵，力求使硬笔多采多姿地“活”起来。
第三是气韵美。南朝画家谢赫就提出了“气韵生动”的美学命题。他认为，中国画要讲求气韵，后来扩展到书法，也要讲求气韵。“气”即气脉、气势，指的是书法点画之间的内在联系。正如张怀瓘在《书断》中所说：“字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，气候通其隔行。”“韵”是风韵、神韵，并非指节奏，而是指通篇的整个风貌神韵。所谓“神采”，也是指整体给人的感受，与神韵是相通的。
有人说，硬笔字没有气韵可谈，其实这是片面的。硬笔字虽然粗细变化不多，但是在书写过程中，每一笔都包含着起笔、行笔、收笔三个环节。随着书写顺序的先后所产生的笔迹，在笔画与笔画之间、字与字之间、行与行之间，依然存在着相互的联系，流露出书写者的性格情绪和风貌。
写硬笔字追求气韵美，是在领会字体美和结构美的基础上的进一步升华，属于较高层次的精神境界。正如《兰亭序》给人的美感，“其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也(董其昌《画禅室随笔》)”。我们要发扬硬笔流利、秀美的长处，努力创造出具有硬笔独特风韵的神品来。
解析硬笔书法的商业应用
硬笔书法
当今信息时代，在轰轰烈烈的中国大文化背景下，硬笔书法的服务地位已经越来越重要，一个硬笔书法时代从第一支钢笔诞生时就已来临。今天对于商业的应用，更是非常明显和具有更密切的亲和力。这个独特的书写艺术，是中国汉字书写最实用的艺术形式，且能表现人格的风度及个性情感，能表达最高境界与情操，它是时代的生命力与文化精神。这种艺术对人的启迪作用，能充分地刺激人的感受，充斥人的视觉，再有脍炙人口的语言，会给人一种心情畅达，精神愉悦之感。
改革开放给硬笔书法提供了充分展示的空间，并正在以前所未有的速度和大的规模渗透到商品经济和社会生活中。硬笔书法与产品相结合，便扩大了消费领域，与广告相结合，成了众多商家的营销手段和策略;那种力透纸背和震憾人心的硬笔书法融入广告设计中，而赢得人们的青睐，并取得良好的社会和经济效益。
硬笔百年前舶来中国，萌生了硬笔书法，二十世纪四五十年代已普遍使用。这样以钢笔为主体的硬笔书法就产生了。硬笔书法的可贵之处就是大家共同使用，它比软笔更有优势。八十年代中国掀起了硬笔书法热。九十年代硬笔书法的广告应用已日臻成熟，随着人们对商标意识的不断加强和认识，商标中的硬笔书法应用最为常见，硬笔书法在广告中显得尤其重要，商家爱用硬笔写上一段广告词，以唤起人们的信赖。
最近几年，明星和作家签名，就是纯粹的硬笔书法形式，他们把自己的书写能力充分发挥。这些字体体态多变，柔和劲健，圆润含蓄，使人感觉到硬笔书法的活力无处不在。
广告公司的签名设计是为各种人士量身定做的一种硬笔书法的升华，它能直截了当地让人感觉到硬笔书法所拥有的一种内在的线条美。我们相信，不管现在和未来，硬笔书法也永远不会被电脑代替，因为每一个人都是一个潜在的硬笔书者，这种最实用的艺术形式，时时刻刻都在为经济腾飞和社会主义文明建设服务。