上海音乐学院声乐系毕业论文
上海音乐学院声乐系毕业论文
音乐是人类最宝贵的精神财富之一，音乐修养的提升能够教会我们辨识身边的善恶美丑，并能直接影响到我们对事物价值的认定。下文是学习啦小编为大家搜集整理的关于上海音乐学院声乐系毕业论文的内容，欢迎大家阅读参考!
上海音乐学院声乐系毕业论文篇1
浅析舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系
一、舞蹈音乐与舞蹈表演的段落结构关系
音乐和舞蹈是完全不同的两种艺术形式，音乐是通过它产生的声音和语言来将感情与思想表现出来，而舞蹈则是利用肢体语言来表述，从某种层次来说，音乐和舞蹈具有一定能的相似处，特别是在段落结构上，两者相辅相成，这样才能将舞蹈的内涵进行升华，才能够将舞蹈所要表达的思想与情况完全体现出来，而想要舞蹈段落结构有层次性就要依赖于音乐段落结构和舞蹈之间的配合，两者关系密切联系。音乐拥有完整的段落结构，因此可以让音乐有具体的形象和思想核心，舞蹈的段落结构帮助舞蹈体现内容，舞蹈中比较多见的结构有一段式、二段式、交响式等等，因此音乐和舞蹈在表达情感上十分类似，对段落结构十分重视。
二、舞蹈音乐与舞蹈表演的旋律结构关系
旋律优美的音乐才能深入人们的心中，记忆永存，一串串动听的旋律组成好听的音乐，我们可以将旋律理解成音乐的灵魂，低沉的旋律代表着沉思，欢快的旋律代表着高兴，柔美的旋律则代表着向人似在诉说与倾听等等，这些都是旋律，它们会给人们的思想与情绪带来影响，左右他们情绪的波动，因此表演者想要表演出震撼人心的舞蹈，那么就要对舞蹈的旋律重视，更是他们的中心所在，在进行舞蹈的编舞过程中，要将好听的音乐旋律和舞蹈旋律完全融合在一起，融合的越紧密，那么带来的震撼力将更深入，舞蹈就充满里活力和激情。在进行舞蹈时音乐起着重要的伴奏作用，影响着观众们的心情，或激动、或悲伤，实现完美的舞蹈需要音乐的全程陪伴，从头到尾。一个好的舞蹈作品与音乐息息相关，就好像鱼离不开水、我们离不开空气一样。我们想要创造出好的舞蹈作品就要根据舞蹈所要表示的内容来进行音乐的编排，简单来说就是先有音乐，之后才有舞蹈。这样舞蹈展示在观众面前时，才不会让观众忽视音乐，更能够发现音乐美的地方，这也代表音乐和舞蹈融合的十分好。观众可以在观看舞蹈时进入到音乐的世界中，享受音乐的同时也有舞蹈带来的震撼。相互交融才让我们对舞蹈音乐的旋律更加熟记于心。生活舞蹈无处不在，因此舞蹈编排的灵感是来自于生活，这样所展现的舞蹈才能够贴近生活而不会显得做作与浮夸。
三、音乐情感和舞蹈表演之间的联系
音乐情感和舞蹈表演关系紧密。段落结构展现舞蹈，舞蹈内容则需要一定的情感布局来展现。比如娱乐性比较强的群众舞蹈，舞蹈动作比较让人容易掌握，音乐段落结构也比较简单，所表现的情感也不复杂，舞蹈中只会表现一个情感。而舞蹈内容复杂多样，情感上的表现也就不会单一，可能是悲伤、可能是欢快，还可能是喜悦等等，这样舞蹈段落之间就会表现出不同的情感。情感对于舞蹈是必须的，没有情感的舞蹈是没有灵魂的，那只是在机械的挥舞着流畅的动作而已。
四、结束语
总结而言，音乐与舞蹈是焦不离门孟不离焦，完全融合在一起的，它们所体现的情节与发展过程是一致的，两者的旋律步调以及段落步调也要一致，情感上的步调更是同步，做到这样才能够让舞蹈段落之间清晰分明，内容不拖沓，情感在经过不同层次发展中得以升华，这样编排出的舞蹈才能够让人记忆深刻，直击内心。音乐结构为不仅为音乐带来时间单位，也为舞蹈带来想要的时间单位，这样在结构安排和舞蹈结构上相一致，才能够更佳的体现出音乐和舞蹈之间的密切关系。段落结构的清晰明了让舞蹈结构更有层次，在旋律结构的配合下将舞蹈想要塑造的人物形象刻画的入木三分。在对舞蹈情感布局时要从宏观与微观两个不同视角来表达舞蹈情感的发展过程，让舞蹈作品在情感发展中波荡起伏，扣人心弦。因此从另外一个层面上来讲，舞蹈音乐不仅体现的本身结构，也是舞蹈整体结构的体现，内容表现的依据，它的存在让舞蹈作品变得更完整，一幅完整的作品才能够让后世永记，留存下去。
上海音乐学院声乐系毕业论文篇2
试论“清”古代音乐发展的美学特征
越来越多的古代音乐研究的学者对古代音乐中的“清”开展研究，更有的学者将其作为古代音乐的核心概念。“清”能够成为古代音乐的重要范畴之一和其在古代音乐中的广泛使用是密不可分的，郭平先生对“清”是琴的最高境界这句话已经对“清”的重要性做出了判定，但是这一观点并没有被众多的音乐研究学者所关注。但是实际上，“清”不仅是在“清浊”上起到了至关重要的作用，它也对中国古代音乐审美产生着重要的影响，到了明清时期，“清”在古代音乐上的地位才最终被确定，同时“清”同“和”成为了古代音乐的审美理想。
一 古代音乐的基本“清”、“和”
人们认识到“清”在古代音乐美学中发挥着至关重要的作用是从“清浊”对举的现象开始的。“声”、“音”、“乐”分别是古代音乐形成中不可缺少的阶段。“清”在以上三个阶段中的审美特征也存在着一定的差异。
声乐之间的互通理论在早期的音乐论述中就已经存在了，在我国古代的文献记载中就有“声即音乐”的定义，以及新生即为新兴民间音乐的论述。但是在《左传》、《荀子》中已经对声和音做了明确的划分。在《荀子?乐论》中已经有所记载，文章中讲到声音是音乐组成的物质载体，在随后的古代文献中也承认了这一说法。到后来的《礼记》中关于音乐记载了当时的音乐已经具备声、音、乐的完整体系，音乐皆处于人性，寓情于其中，终形于声，声成为文，谓之音。上面这句话显示了凡是音乐都生成于人心，懂得乐理的人基本上是通晓伦理的。知声而不知音者，如同禽兽;知音而不知乐者，众庶是也。这句话充分说明了音乐的本源来自人内心的情感波动和变化，“声”是音乐最基本的物质元素，它产生的主要途径是人的情感冲动和变化，“音”是具有节奏的、有节制的“声”。“乐”是具有一定的长短，富有节奏变化并且能够传达社会伦理和人类情感的一种艺术。所以古代的人将“音”作为区别人和兽的重要标准，动物也是可以发出声音的但是动物的声音没有节奏，自身不懂的节制因而无法成为被理解的言说，更无法当做是“音”。“乐”的形成不仅在于其能够有节奏、节制地表达内心的情感以及传达信息和宣泄内心的情绪，而且可以对人们的社会道德水平和个人修养产生巨大而又重要的作用。
按照“清”的本义主要是指澄清的水的现象，“浊”同清是相互对立的，“清”和“浊”在意思上是相反的，这两个字最基本的意思就是来形容水的两种不同状态，在引申的用法中主要是形容社会的状况比较清明或是昏暗，在乐理上的引申还可以指高音和低音。这两个字在音乐上最早出现在东周时期，在《左传? 昭公二十年》中晏子论乐中有：“声亦如味，一气……九歌相成也，清浊……周疏以相济也。”在两两相对的几组概念中构成了音乐最基本的元素，此时的“清浊”和“高下”一样成为了音乐中的高音和低音的代名词。音乐中的所有音质都通过相反的两个词进行代替，这样一直到春秋战国时期，“清浊”在早期的声乐论述中的例子经常会出现，由上可知，“清浊”在早期的声乐论述中是没有价值属性的，这两个字只是用来区分高音和低音而已。清音便是音乐中的高音，浊音就是音乐中的低音，是形容声音自然属性的一个名称而已。此后“清浊”逐渐开始成为中国古代声乐理论中重要的组成部分，并对后来的古代声乐理论产生了重要的影响。
二 “清浊”的逐渐分离和对“清”的审美认识
从以上文中可以知道，“清浊”最初只是作为最基本的区分高音和低音的标志，但是在情感和节奏在五音中的融入之后，“清浊”之间开始发生了微妙的变化，“清”逐渐从“清浊”中分离出来成为独立的个体，自身也慢慢开始有了自己的审美属性。在古代音乐的发展中，清音浊阳的观念逐渐地在音乐的情感特征和道德教化中被赋予了不同于以前的价值属性。
当然，情感属性的增加是音乐中“清”的审美属性增加的重要部分。《管子?地员》篇中曾经分析过不同的音带给人的不同感受：“凡听商，如离群羊……音疾以清”。音疾以清是角音的审美特征，更加揭示了不同音调带给人不同的心理感受，“清”的情感色彩在此时有所加强。在五音的物理属性方面“清浊”之间有着相同的价值和地位，但是在五音的递进中，“清”的情感特征和增强度使得“清”开始逐渐脱离两个字相互对立的使用习惯，这更加鲜明地现实了凡音之起借由心生的道理。苏轼就曾经在自己的《听贤师琴》中描述了自己对清的感受，“平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中稚登木”。
其实，古人对“清”的情感理解更加倾向于悲伤，在《韩非子 ?十过》中就曾经记载了仅凭共和师旷关于音乐的对话，其中涉及到了清商、清角等等。这些早已经不再是简单的乐曲调的名称，而是音乐中情感的象征，从清商到清角悲伤的感情是层层递进的，审美的体验力度也在不断的增加，调越高悲伤的情绪就越浓厚，其社会影响作用也更加强烈。在周王朝的纣王所喜好音乐中可以反映出清商的悲切，最终被称为王国之音。后人对于这种以悲为美的的情感特征也给予充分的发挥，蔡文姬的诗中曾经有“乐人兴兮弹琴筝，音相和兮悲且清”的描述，历史上许多文人对清表达的悲伤之情都有所描述，这都说明了古人对于“清”所代表的悲伤之音已经达成了一定的共识。同时“清”在道德和价值取向上也开始和浊不断的进行了分离，最终到达了对立的状态，琴音的清浊是通过琴弦的紧缓来实现的，但是五音一旦形成，清和浊的价值很快就体现出来了，并且在演奏中被赋予了强烈的现实伦理、政治含义。尊卑的价值倾向是在五音的阶段上被附加到浊清之上的。
在中国传统文化理论的根基下，音乐一旦和政治之间产生了一定的联系，其自身的艺术价值就会逐渐的退化，它的伦理功能会逐渐的显现。所以古人在讨论音乐的时候往往将音乐的政治背景作为讨论的音乐的根本。在这样浓厚的道德风气之下，“清”开始和传统的道德、哲学伦理、美学以及政治之间产生相应的联系，“清”在这些观念和思想的影响下逐渐被赋予正面的价值和意义。著名的儒学思想家董仲舒认为“气之清者为精，人之清者为贤”。魏晋时期的袁准认为人的气质美在了清上，而浊代表的是恶。此时的清浊已经成为了社会上形容善恶对立面。在音乐中，“清”逐渐在音乐中代表美妙的声音，其所代表的伦理志向也都开始偏向于阳刚和正确的一面。人们对于“清”在音乐中的审美逐渐变为阳刚、自然、美好等。这样“清”在审美上的独立性已经形成，“清”在古代音乐美学中的地位也得到了极大的提升。
三 音乐的审美最高点――清和
我国深受儒家思想的影响，自古以来最为讲究的便是和，“和”是我国各类艺术审美中的最高点。“清和”、“和”在我国的音乐审美中扮演者十分重要的角色，在声音上“清浊”被当做音乐本质和的基础，但是“清”又不同于“和”。二者之间既强调对立又强调统一，他们之间相互依赖和转化，在汉代音乐家的声乐分析中将“清浊相和”当做了音乐的本质，到了清代，音乐家也相继提出要将清浊二音进行相互配合。简单的说，就是清浊作为声音地位物质基础出现在音乐领域中，但是到了和声的阶段“清浊之音”的相互融合变成为了音乐之“和”的基础了。
“清”在后代的音乐美学汇总不断被赋予肯定性的审美价值，使得清更加脱离了“清浊”的基础而存在，在清浊讨论的各个阶段中，各类音乐文人也在寻求音乐审美的最高点，有的说是“中和”有的说是“淡和”，但是无论怎样的观点都没有离开“和”这一观点。以上的观点本质上也没有特别大的差别，本文提出的音乐审美最高境界是“清和”。“清和”很早就被拿来形容音乐，比起“中和”、“淡和”来讲历史更加悠久一些，在古代音乐所占据的位置也更加重要。“清和”作为一个独立的名字在汉代贾谊的作品中曾经这样描述到：大数既得则天下顺治，海内之气清和咸理，则万生遂茂。
清和的意思是清净平和，作者表达的是对理想中社会的向往。清和有时也可以表达人的内心比较清净平和;又或是指一种心理状态;有时清和也会指天气的情况比较舒适，例如曹丕曾经有过：天清和而湿润，气淡恬以安智。清和在音乐上的首次使用是在西汉杨雄的《剧秦美新》中出现的，随后在李周翰的注解中也有出现，而到了魏晋时期，嵇康已经将清和当做了音乐至高的的审美理想了。嵇康曾经提到过“琴瑟之体……则不尽清和之极”。很明显，嵇康这样的描写已经将“清和”当成音乐的最高境界，“清和”所表达的清净、淡定、平和的音乐境界在宋代变得更加重要，北宋琴学家崔遵度曾经提出过“清厉而静，和润而远”的审美理想。此后在许多的音乐作品中都将“清和”作为审美的最高标准，如此延续一直到明清时期它的地位被确立。
“清和”的范畴更能够体现古代音乐的审美功能，清和淡在汉语上字面的意思几乎一样。但是两者在美学上的含义具有十分大的差异，“清”显然要比“淡”的含义更重一些，在我国古代众多学者的文章中都有所体现并且成为文中的重要主旨，并为“清”奠定了哲学地位，“清”在我国古代中范畴体系中是一个生成性极强的概念，成为了中国审美理想中的重要部分。因此“清和”的结合比“淡和”的外延和内涵更深入更广泛。不仅如此，清还包含了淡与和的双重观念，“清和”在明清时期逐渐成熟，同“中和”、“淡和”相比较更加凝聚了中国古代音乐的伦理、政治、审美的各种功能。中和中的中更加强调的是社会伦理，淡则更加侧重于修身和阳性，因而“清”和“和”的结合最为合适。
四 小结
综合本文的内容我们了解到，从“清浊”对举到“清和”的审美的理想，从声音的物理性质到声音的追求，“清”在古代音乐美学中的地位经历了不断的变化，这个变化也是中国音乐的发展，“清”自身包含的生成性功能以及它的理想化功能、政治化、伦理化功能使得音乐美学中的“清”成为比较重要的审美。古代音乐审美中的“清”还需要进一步的探讨。