中西美学中的痛苦与美:以崇高范畴为例

中西美学中的痛苦与美:以崇高范畴为例

　　综观西方审美观念的深层内涵，我们不难发现这样一个事实：西方的审美范畴之中深深地藏着一颗内核——痛苦。美是由痛苦导出的，是痛苦情感的迸发。由痛苦升华为那震撼人心的之美，升华为那数的崇高与力的崇高，升华为那光辉灿烂之最高境界!西方的宗教美学思想，也与此密切相关。耶稣受难，正是一种由痛苦而产生的崇高之美。

　　痛苦产生美，崇高来源於痛苦，柏克正是这样为崇高下定义的：“任何东西只要以任何一种方式引起痛苦和危险的观念(the idea of pain and danger)，那它就是崇高的来源”。正因为柏克首先将崇高确定为痛苦与恐惧的升华，才使得崇高与优美划清了界线，使崇高真正成为一个美学范畴从美之中分离出来，从此开创了崇高理论的新纪元。康德从而和之，认为崇高是一种由痛苦与恐惧引起的“消极的快感”。为什么痛苦与恐惧会变成具有美学意义的消极快感呢?康德的解释是：因为崇高的感觉与美的感觉不一样，欣赏优美的花卉图案时，它给人一种直接的愉快，具有一种促进生命力的感觉。而产生崇高情绪时，人们首先感到的不是直接的愉快，而是恐惧、痛苦，面对危险异常、令人惊心动魄的大自然时，人们在痛苦与恐惧之中经历着一个瞬间的生命力的阻滞，而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射!从痛苦恐惧之中发出惊叹与崇敬，心情在自然界的崇高形象中受到激动与震撼，这就是由痛苦之中迸发出来的震撼人心的崇高!叔本华认为，崇高源於那无法摆脱的痛苦，客观世界的可怕现象以战胜一切的优势威胁着意志，痛苦的意志被那无限大的对象压缩至於零。但是，人们以强力挣脱了自己的意志与利欲的关?，对那些可怕的对象作宁静地观赏之时，这痛苦就升华为一种崇高之美。对於由痛苦产生崇高，现代美学家乔治·桑塔耶纳指出：“如果我们企图了解痛苦的表现为什么有时候能使人愉快的话，这种快感就恰好提供我们所寻找的价值的先验因素。”乔治·桑塔耶纳：《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第163页。什么是这“先验因素”呢?桑塔耶纳指出，人们往往认为：大灾大难的鲜明意象与产生崇高感的心灵的倔强自负，这两者之间的关?是这么自然，所以崇高往往被视为有赖这些想象的不幸所感发的恐怖。当然，那种恐怖必须予以制止和克服。这种克服了的和客观化的恐怖，就是通常所认为的崇高的本质。甚至像亚里士多德这样的大权威也似乎赞成这样的定义。然而，在这里，崇高的惯常原因和崇高本身却被混为一谈了。桑塔耶纳认为，所谓“先验因素”或崇高的本质应当是：“恐怖提示使我们退而自守，於是随着并发的安全感或不动心，精神为之抖擞，我们便获得超尘脱俗和自我解放的感想，崇高的本质就在於此。”乔治·桑塔耶纳：《美感》，第163页。

　　无论西方学者如何解释崇高的本质，无论他们之间存在多大的分歧，但其内核——痛苦——却始终是存在的。由此我们可以发现一个有趣的事实：西方的崇高理论，似乎有着一种对痛苦的热爱，尤其是在审美和艺术上，强烈偏爱於令人惊心动魄的悲剧美和令人恐惧的崇高感。这种以痛苦为核心的崇高范畴的形成，是与西方文化、宗教与文学艺术传统密切相关的。

　　桑塔耶纳认为，连亚里士多德这样的大权威也认为恐惧是崇高的本质。其实，亚里士多德并没有谈到过崇高，不过，这种由恐惧、由痛感转化为快感等基本观点，的确是亚里士多德所提出来的。早在亚里士多德之前，柏拉图就发现，悲剧会引起人们的一种乐此不疲的嗜好——“哀怜癖”，这种哀怜癖，喜欢欣赏不幸的、痛苦的事物，例如：“听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸，说出一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也会感到快感，忘其所以地表同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们。”柏拉图：《理想国》卷十，参见柏拉图《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第85页。对这种从别人痛苦中获取快感的哀怜癖，柏拉图极为反感，他由此得出结论：诗人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主张将诗人赶出理想国。从柏拉图这一相反意见中，我们恰恰可以发现整个古希腊社会当时流行着“哀怜癖”，发现人们对於表现痛苦与恐惧的艺术作品的嗜好。不难想象，古希腊悲剧中那残酷的不可抗拒的命运，令人恐惧的神怪，痛苦的煎熬……是怎样地激起了整个剧场观众的怜悯和哀思!亚里士多德正是顺应了这一审美倾向，提出了著名的宣泄说(katharsis)。公开为人们的“哀怜癖”辩护。亚里士多德认为，喜欢欣赏悲剧，并非是“拿别人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”(柏拉图语)，更不是人性中“卑劣的部分”。欣赏悲剧，乃人的本性的自然要求。对人的本性，不应当压抑，而应当给予满足。这种对人性的满足，非但无害，而且还有益处。因为从痛苦的悲剧之中，能激起人们的哀怜和恐惧之情，并将之宣泄出来，从而导致这些情绪的净化，由此对观众产生心理的健康影响。这就是katharsis的功能。从某种意义上，可以说亚里士多德的悲剧理论，正是建立在由痛苦引起恐惧与怜悯之情，并将其导向净化这一理论基石上的。亚氏认为，文学艺术与现实生活不同。现实中给人痛感的事物，恰恰是艺术中给人快感的东西。他说，“经验证明了这一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的快感。”亚里士多德：《诗学》，第11页。基於这种观点，亚里士多德要求悲剧一定要描写能引起人们恐惧和怜悯的事物。他指出，“有的诗人借形象使观众只是吃惊，而不发生恐惧之情，这种诗人完全不明白悲剧的目的所在。”那么悲剧的目的何在呢?“我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感”即“由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情。”亚里士多德：《诗学》，第43页。为了达到这一目的，亚氏便规定，悲剧一定要写比一般人好的人，要写他遭到不应遭受的厄运，写好人受苦受难，悲剧的结局应当是悲惨的毁灭，而不应当是善有善报，恶有恶报的大团圆结局。唯有如此，才能够真正从痛苦之中激起恐惧与怜悯之情，於宣泄情感之中获得快感。

　　亚里士多德的这一理论内核，经朗吉弩斯、中世纪神学家以及柏克、康德、黑格尔、叔本华至现当代的桑塔耶纳等人的进一步阐述和深化，终於在“崇高”这一美学范畴之中获得了理论的升华和归宿。实际上，“热爱痛苦”，不仅仅是崇高范畴的内核，也是整个西方文学艺术及美学理论的突出特色。尼采《悲剧的诞生》正是对这一特色的理论性总结。在这部名著之中，尼采用诗一般的语言，道出了由古希腊人奠定的这一传统——将现实的痛苦转变为审美的快乐。他认为：希腊人很敏锐地觉知存在之恐惧，他们对於自然之巨大的力量的不信任，被表现在那些令人痛苦的悲剧之中，贪婪的兀鹰在啄食那伟大的普罗米修斯，聪明的伊底帕斯的悲惨命运，奥得莱斯特变成了谋杀自己母亲的凶手……所有这一切令人恐怖的情节，“使得奥林匹斯从原本的巨大恐怖群，而慢慢地、一点点儿地改变成为快乐群，就如同玫瑰花在多刺的薮聚中扬葩吐艳一般。除此而外，生命还有什么可能会从这如此神经过敏的、如此强烈情绪的、如此乐於受折磨的民族中诞生下来呢?也是由於这同样的驱策力，使得艺术成为可能。”照尼采看来，即便是由痛苦变成了快感，其深沉的痛苦仍掩藏其中，“当痛苦的打击以一种愉快的形式被经验时，当一种绝对的胜利感从心中引起了悲痛的呼号的时候。现在，在每一个丰盛的愉快中，我们听到了恐怖之低吟与一种无可恢复之失落感的悲切之哀叹。”尼采：《悲剧的诞生》，湖南文艺出版社1986年版，第29、34页。

　　总而言之，痛苦是文学艺术审美快感的真正来源，更是崇高范畴的真正来源，由痛苦升华为快乐，由痛苦升华为崇高，这不仅是古希腊艺术的悲剧精神、西方宗教美学精神，也是西方崇高理论的核心论点。叔本华正是从悲剧的痛苦论证中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德与叔本华学说的王国维，正是从这一角度来认识文学艺术的。他认为，生活就是痛苦，“呜呼，宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱”。而文学艺术，就是要描写生活中之痛苦，求其解脱，升华为审美静观，“美术之务，在描写人生之痛苦与其解脱之道”(《红楼梦评论》)。这种以痛苦为核心的艺术观，正是叔本华本人观点的翻版。王国维的崇高(壮美)观点亦如此：“若此物大不利於吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美”。王国维认为，引起壮美的事物皆为极痛苦恐惧之物，如“地狱变相之图，决斗垂死之象，庐江小吏之诗，雁门尚书之曲，其人固氓庶之所共怜。其遇虽戾夫为之流涕”。(《红楼梦评论》)

　　让我们回过头来看 。除了王国维这种从西方贩运来的崇高论以外，中国有无与西方相类似的，以痛苦为核心的崇高观念呢?应当说，中国并非没有这种由痛苦而升华为文学艺术作品、升华为崇高境界之论。

　　司马迁的发愤著书说，即为一例。司马迁认为，文学乃是人们心怀郁结，不得通其道的痛苦情感的喷发。当人们在逆境之中，在痛苦之际，在不得志之时，往往会发愤著书。他以屈原为例，指出：“夫天者，人之始也;父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也;疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎?屈平之作《离骚》，盖自怨生也。”(《史记·屈原传》)这种由痛苦而升华为文学作品之论，其实也正是司马迁自己的深切体会。司马迁在受了宫刑以后，痛苦万分，他认为祸莫大於欲利，悲莫痛於伤心，行莫丑於辱先，诟莫大於宫刑。因此，他“肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知所往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也!”(《报任安书》)

　　钱钟书先生在《诗可以怨》一文中说：“尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是痛苦使然。这家常而生动的比拟也恰恰符合中国文艺传统里的一个流行意见：苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、苦恼或‘穷愁’的表现和发泄。”《比较文学论文集》，北京大学出版社1984年版，第32页。的确，在中国古代，主张痛苦出诗人之论，代不乏人。钟嵘《诗品》评李陵曰：“文多凄怆，怨者之流。陵，名家子，有殊才，生命不谐，声颓身丧，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”韩愈则提出了“不平则鸣”的观点，认为“其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎!”(《送孟东野序》)这种歌哭之思与怀，不正是痛苦使然么。陆游则深有感触地说：“盖人之情，悲愤积於中而无言，始发为诗。不然，无诗矣。”(《渭南文集》卷十五)

　　痛苦出诗人，发愤则著书，在这一点上，中西确有相通之处，即由痛苦升华为悲壮崇高之境界。

　　黄宗羲十分赞同韩愈“和平之音淡薄，而愁思之音要妙;欢愉之词难工，而穷苦之言易好”的说法。认为那些传世之作，皆是逐臣、弃妇、孽子、劳人、发言哀断，痛苦之极的产物。而那雄浑之作，正是这极痛惨怛、哀怨激愤之中的迸发。他在《缩斋文集序》中评其弟泽望说，泽望“其以孤愤绝人，彷徨痛哭於山巅水遖之际”。痛苦郁於心中，其作品遂升华为雄浑之境界：如铁壁鬼谷，似瀑布乱礁，如狐鸣鸱啸，似鹳鹤縕笑。黄宗羲认为，这种文章好比天地之阳气，壮美刚劲。“今泽望之文，亦阳气也，无视葭灰，不啻千钧之压也!”《中国历代文论选》三，上海古籍出版社1980年版，第260页。不仅个人的痛苦如此，整个时代的痛苦也能酿成雄浑之美，“夫文章，天地之元气也”。元气在平时，昆仑磅礴，和声顺气，无所见奇。而在痛苦的时代，就会喷薄而出，升华为雄浑之阳刚大美：“逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，忿愤激讦，而后至文生焉。”同上书，第264页。这段话，也完全适合於动乱的建安时代所产生的建安风骨。主张这种美来自痛怨激愤的观点，并不止黄宗羲一人，中国不少文论家对此都有所认识。刘勰说：“刘琨雅壮而多风，卢谌情发而理昭，迹遇之於时势也。”(《文心雕龙·才略》)刘琨时逢永嘉丧乱，国破家亡，心怀郁结，欲展其匡世济俗之志而不可得，一种壮志难酬之气，激荡心胸，发为诗歌，则必然仰天长啸，壮怀激烈，其诗雄浑壮美，雅壮多风。李贽等人所主张的，更是忿愤激昂，欲杀欲割，发狂大叫，流涕痛哭的发泄。